Récits de tortures et de souffrances : l’exemple de la Peregrinação de Fernão Mendes Pinto (1614)

N°1 – Mai 2014
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Récits de tortures et de souffrances : l’exemple de la Peregrinação de Fernão Mendes Pinto (1614)

 

Dans le système de représentation propre au récit de voyage, les souffrances et les tortures constituent assurément, avec le plaisir et la jouissance, l'un des modes récurrents de l'inscription du corps du voyageur dans le texte. Il ne s'agit pas ici des simples vicissitudes du voyage, mais bien de l'évocation de douleurs superlatives éprouvées, subies ou rapportées par le narrateur. Nous avons donc affaire à un type d'énoncé tout à fait singulier qui donne une épaisseur exceptionnelle au sujet.

Pour rendre compte de ce paradigme, nous pouvons user d'une métaphore ou d'une analogie grammaticale et stylistique. Le corps ainsi exhibé fonctionne comme une modalité qui se glisse entre les choses vues et le voyageur. Elle n'est pas une simple émanation de la subjectivité, puisqu'elle est une réaction contrainte et éminemment physique, et elle ne s'enracine pas non plus dans le monde visité, dont elle n'est pas une caractéristique objective. Elle est plus sûrement l'effet de l'un sur l'autre et peut être comprise comme une interface. Ainsi cette modalité participe-t-elle pleinement de l'entreprise de traduction de l'inconnu en connu, qui caractérise tout récit de voyage, en produisant un lieu commun entre le narrateur et le lecteur, ce dernier étant appelé violemment à éprouver les mêmes sensations que le protagoniste. C'est dire que nous avons là un énoncé particulièrement polysémique, qui relève essentiellement d'une rhétorique argumentative.

Si l'on trouvait des notations de ce type dès le voyage d'Ulysse, ponctué des souffrances paroxystiques imposées au héros par Poséidon, leur signification était figée par la tradition. Il s'agissait toujours d'alimenter le système axiologique qui faisait du protagoniste, qu'il fût fictif ou réel, le jouet des forces qui le dominaient. La souffrance était punition ou épreuve imposée et permettait de valider la situation de dépendance du sujet individuel. Ce type d'énoncé se trouve réalisé dans bon nombre de récits viatiques ultérieurs, avec la même valeur. La tempête, les naufrages ou les malchances répétées participent dès lors d'une inscription de l'aventure dans un combat plus large. Caractéristique notamment des récits de pèlerinage ou de la littérature missionnaire, la souffrance physique renvoie régulièrement à une anthropologie chrétienne qui en fait un signe de l'intervention divine dans les affaires humaines. Or, à partir du XVIe siècle, l'émergence d'une nouvelle conception du sujet et la fragilisation des grands universaux vont pourvoir ces notations de nouvelles fonctions, la référence à Dieu se révélant très souvent factice. Ce qui est devenu un cliché prend bien souvent la forme d'un lieu polysémique plus complexe. Ce n'est pas un hasard si le phénomène de l'autopsie, qui a suscité beaucoup de commentaires, émerge à la même époque, dans le souci, cette fois épistémologique, de combler le déficit de vérité qu'entraîne mécaniquement l'affirmation de l'individu et de sa subjectivité.

Dans l'espace réduit de cette étude, nous avons choisi de nous appuyer sur un texte qui conjugue, de manière exemplaire, bon nombre des fonctions de la souffrance physique inscrite dans le texte, parce qu'il participe de cette émergence problématique du sujet. Le récit de la Peregrinação du Portugais Fernão Mendes Pinto (1510-1583) raconte le voyage et le séjour de l'auteur dans l'empire portugais des Indes orientales, entre 1537 et 1558. Paru en 1614, plus de trente ans après la mort de son auteur, ce texte est, avec Les Lusiades (1572) de Luís de Camões, l'un des grands textes inspirés par le déclin de l'empire portugais des Indes orientales. En effet, la période glorieuse ouverte par le voyage de Vasco de Gama en 1498 s'achève très rapidement pour laisser place, dès 1530, à la désillusion. C'est, historiquement, l'époque de la réorientation, sur fond de crise économique, de la politique royale de João III vers le Brésil. L'empire connaît alors son extension territoriale maximale, mais perd progressivement sa cohérence. La crise interne devient de plus en plus sensible, surtout si l'on considère qu'entre 1537, date de l'arrivée de Fernão Mendes Pinto, et les années de rédaction du texte (1575-1583), le Portugal connaîtra successivement une crise économique, une crise dynastique (1578 et la mort du roi Dom Sebastião à Alcácer-Quibir), et enfin la réunion des deux couronnes hispano-portugaises en 1580 sur la tête de Philippe II. Fernão Mendes Pinto est l'un des protagonistes de cette déréliction. Successivement soldat, mercenaire, marchand ou ambassadeur, «mtreize fois captif et dix-sept fois vendu» comme il le déclare dès le préambule, son itinéraire le mènera aux marges, et parfois à l'avant-garde de l'empire. Il donne à voir toutes les difficultés et toutes les contradictions qui semblent condamner à court terme l'entreprise portugaise en Asie. Rentré au Portugal en 1558, son ouvrage, rédigé pendant les dernières années de sa vie, est, à première vue, une justification personnelle pour les souffrances endurées et le peu de récompense qui en découla. Il a pour seuls destinataires explicites «mmes enfants (car c'est pour eux seuls que j'ai dessein de l'écrire), pour qu'ils y voient mes épreuves et les dangers de la vie que j'ai menée1». Mais le discours, de manière indirecte et ironique, s'adresse aussi aux puissants, aux rois et aux autorités de l'Église, responsables de cet échec. Enfin, c'est aussi une réflexion plus large sur le temps et la condition humaine. Ce récit plein de verve et de puissance épique, très proche également du picaresque, témoigne d'une véritable stratégie d'écriture, si bien qu'il tient une place, encore aujourd'hui, singulière entre le roman d'aventure, le texte documentaire et l'évocation désenchantée d'un monde disparu à jamais.

Les notations des souffrances paroxystiques subies par le protagoniste y sont légion, au point d'occulter tout autre mode de représentation du voyageur. Il sera dévoré par les insectes, battu, affamé, blessé au combat, torturé, témoin également de dizaines de morts atroces, défiguré, etc. L'insertion de ces notations ne doit rien au hasard et ne peut se trouver justifiée seulement par les aléas du voyage tant elles sont répétitives et surtout organisées systématiquement. Le tout relève à l'évidence d'une intention de recomposer des données empiriques éparses en séquences significatives participant à l'interprétation générale de l'ouvrage.

Les enjeux de la victimisation

De manière générale, L'une des caractéristiques du récit de voyage réside dans la nécessité imposée à l'auteur de légitimer son propos et d'en assurer la bonne réception. Cette nécessité est d'autant plus impérative lorsque cet auteur ne peut s'appuyer sur aucune appartenance antérieure au récit. Fernão Mendes Pinto est un déclassé et il n'est parti aux Indes que pour tenter une fortune qui le fuyait obstinément à Lisbonne2. Sans aucun soutien, il est un particulier et ne peut bénéficier d'aucun appui institutionnel. Contrairement aux missionnaires, ambassadeurs ou capitaines, mandés par leur ordre ou le pouvoir royal, il n'a aucune légitimité. De même, n'étant ni pèlerin, ni scientifique, ni lettré, ni même noble, il n'appartient à aucun groupe et n'a aucune qualité le prédisposant à son voyage ou bien à en rendre compte. Il est l'un de ces voyageurs individuels et sans grade auxquels une aventure hors normes offrait cependant l'opportunité d'un récit3, dans le sillage des grands récits d'exploration et de la curiosité qu'ils suscitèrent en Europe. Ceux-là livrèrent cependant une sorte d'envers des épopées glorieuses effectuées sous les grandes bannières européennes. Si ce type de voyageur n'est pas propre à cette époque, en revanche, l'intérêt que l'on porte à leur récit (et donc le fait qu'ils en rédigent) est intimement lié au contexte éditorial favorable et à la constitution progressive d'un public spécifique, dans la seconde moitié du XVIe siècle.

Dépourvu de toute légitimité particulière, et donc immédiatement soupçonnable4, le protagoniste narrateur doit absolument construire une représentation de lui-même en conformité avec les codes sociaux et idéologiques des destinataires. C'est donc, de prime abord, en tant qu'homme ordinaire représentant de toute l'humanité souffrante que Fernão Mendes Pinto s'offre aux regards des destinataires. Il partage le sort de ses frères et a souffert en paiement de ses fautes, comme il le rappelle avec insistance. Comme pour Job, comme pour le Christ, comme pour tout chrétien, les marques imprimées sur son corps écrivent le compte de ses péchés. Elles en sont à la fois la preuve et l'espérance d'exonération. Le double avantage de cette mise en place consiste, d'une part, à mettre en œuvre un topos chrétien et, d'autre part, à se déguiser en simple jouet des circonstances, comme la réitération de l'expression «mpobre de mim» (pauvre de moi) le suggère. C'est bien évidemment loin d'être le cas dans la réalité, mais le texte procède ainsi à un réaménagement minimal de surface. L'auteur fournit, de plus, un indice d'interprétation en ce sens en consacrant la dernière partie de son texte à l'hagiographie du jésuite François-Xavier qu'il croise sur la route du Japon et qui l'impressionne profondément. Il est d'ailleurs probable que Mendes Pinto ait été l'une des sources de financement de la mission jésuite du Japon5. En tous les cas, la figure du saint représente le modèle d'une endurance récompensée, elle, par le triomphe du martyre6. Dans ce cadre, en suivant les voies de l'édification chrétienne, le jésuite est la clé, la projection idéale, en ce qu'elle permet d'ordonner ce qui est dispersé dans la biographie de l'auteur.

Cependant, si nous reconnaissons dans la volonté de se désigner avec humilité comme un pauvre pécheur une nécessité de conformité religieuse, cela ne suffit pas à rendre compte de l'insistance de l'auteur sur la violence et la brutalité régnant de manière générale dans le monde qui l'entoure, ni de la manière dont il le fait. Que ce soit les Chinois, les Portugais ou les Indiens, tous semblent enragés à violenter, torturer ou mettre à mort. Des pays, des villes, des villages sont sans cesse transformés en champs de ruines. Toutes les rencontres, sur terre comme sur mer, sont susceptibles de finir en massacre. Ainsi ce que subit l'auteur est-il le lot commun des pauvres comme des rois. Ici, deux jonques chinoises, allant paisiblement à la célébration d'un mariage, arraisonnées, pillées et coulées par des Portugais de passage, là, soixante paysans pendus sur ordre de l'empereur de Chine sans raison, ou bien cinq mille guerriers passés au fil de l'épée alors qu'on leur avait promis la vie sauve, le monde de Fernão Mendes Pinto semble livré à la folie meurtrière, hors de tout contrôle de la raison et de la morale. Il n'est ni bon ni méchant, le narrateur ayant tout autant à se plaindre de sa nation que des autres. Le corps du narrateur ne reçoit que la marque du monde dont il devient la métonymie. Ainsi faut-il élargir la signification des épreuves, au-delà même de l'édification chrétienne. Le contraste entre une souffrance orientée in extremis vers la rédemption par saint François-Xavier et les mille et une aventures qui la précèdent sans que l'on puisse y reconnaître le moindre ordre ni la plus infime parcelle de justice est révélateur. Effectivement, le narrateur est un simple représentant de l'humanité, ni meilleur ni pire, capable de tuer pour survivre, de mentir ou bien, comme ces Portugais de Malacca, de manger un nègre pour ne pas mourir de faim. Un Arménien, «mun très brave homme et un bon chrétien», sera dépouillé de tous ses biens par un gouverneur portugais, un capitaine portugais pillera un temple bouddhiste, ouvrant ainsi le long supplice du narrateur qui marchera chargé de chaînes de Nankin à Pékin, brouillant toute tentative d'interprétation. L'absurdité d'une cupidité défiant toutes les lois de la morale détermine la manière dont le narrateur rend compte de ses souffrances comme des faits qui découlent logiquement de la barbarie générale, sans plainte ni accusation, comme une manifestation naturelle de la perte des valeurs qui oblige à payer le prix du sang. De fait, le monde tout entier semble, sous la plume de Fernão Mendes Pinto, en proie à une agitation permanente qui, constamment, plonge les protagonistes dans les tourments. Ainsi, au terme du long périple vers Pékin, un jugement de la justice chinoise condamne-t-il Pinto et ses quelques camarades à travailler pendant huit mois à la construction de la grande muraille. Ayant trouvé quelques soulagements dans leur nouvelle condition, une dispute sur un point d'honneur amène les captifs à s'entre-tuer. Fouettés jusqu'au sang et affamés par leurs gardiens horrifiés, ils rencontrent un Portugais qui les héberge généreusement dans sa maison, quand survient l'invasion tartare qui provoque de nouveaux massacres et un énième changement de situation. Cet enchaînement est significatif du mouvement général et de la place que tient le corps souffrant du narrateur. En écho aux événements sociaux et politiques, le dérèglement du désir, l'impossible satiété se traduisent toujours par la violence et la souffrance. Le narrateur est pris dans un cycle dont les sévices qu'il subit constituent le point bas, supposant toujours le mouvement contraire. Nous dépassons la simple stratégie personnelle pour découvrir une sorte d'allégorie de la marche du monde. Pinto produit parallèlement une analyse politique et religieuse, qui met en cause le comportement incontrôlé des Portugais, dont son mentor Antonio de Faria est un bon exemple. Ni chrétien respectueux ni préoccupé de la défense de l'empire, ce capitaine n'obéit qu'à des impulsions personnelles de vengeance ou de cupidité. C'est effectivement l'absence de tout contrôle de la couronne qui livre les Indes à l'initiative privée, et donc au pillage, de capitaines uniquement animés par le désir d'un enrichissement rapide. Le corps de Pinto est identifiable au Portugal lui-même, au corps de la nation qui souffre et se voit menacée dans son intégrité par les méfaits de ses membres. Le voyage aux Indes est une descente aux enfers, qui rend néanmoins possible la prise de conscience.

Nous constatons que le recentrement sur le corps du narrateur fonctionne à l'inverse d'un marqueur de subjectivité. La chair martyrisée n'est jamais l'occasion d'une plainte contre l'injustice ou les mauvais traitements. Bien au contraire, elle permet de dissoudre le narrateur dans un ensemble très large, celui des destinataires chrétiens en Europe et celui des Portugais des Indes immergés dans une violence permanente et destructrice de toutes les valeurs de la métropole. Un chemin se dessine qui fait de l'auteur narrateur et protagoniste un homme qui a passé l'épreuve du fer et du feu, au-delà des apparences, pour en revenir totalement désenchanté et lucide. Ce faisant, il semble bien rapide de le lire comme un simple menteur qui dissimulerait mille turpitudes sous des habits de misère et de souffrance, ou comme un affabulateur seulement préoccupé de sa réputation. Il ne faut certainement pas croire sur parole les fictions d'un homme qui recompose vingt ans plus tard les grands moments de sa vie, qui se fait passer pour un pauvre hère, alors qu'il a probablement constitué un pécule important lors de son retour, qui se réclame d'une fidélité au christianisme certainement écorné bien des fois, et qui passe sous silence quelques apostasies ou crimes. Cependant, le texte de la Peregrinação n'est pas un simple masque. Dans la mesure où le décalage entre l'aventure (1538-1558) et la rédaction (1570-1583) situe le texte dans le contexte du maniérisme portugais et de la grande crise nationale qui en marque le surgissement, l'inscription du corps du voyageur dans son récit relève du choix d'une esthétique et d'une ontologie.

L'ironie maniériste

Dès l'instant où l'on comprend que la mise en scène du corps et de ses souffrances fait partie des ressources d'une rhétorique et qu'elle est l'un des moyens dont l'auteur use pour déployer une ontologie, on peut s'interroger sur ce qui informe ce mode de représentation de soi. Invoquer dès lors le maniérisme, c'est-à-dire une esthétique que la critique du XXe siècle a définie comme un moment de l'histoire culturelle européenne précédant le baroque7, revient à identifier une relation étroite entre la manière dont Pinto s'auto-représente et la crise de conscience contemporaine de l'écriture. Le récit de voyage apparaît comme le récit d'une expérience qui s'accomplit dans l'écriture ultérieure.

La souffrance physique extrême s'accompagne toujours d'une perte de la raison. Ainsi, à la suite d'un naufrage, le narrateur voit-il mourir ses compagnons un à un, sans réaction «mparce qu['il] étai[t] si affaibli, qu'à chaque pas, [il s]'effondrai[t] dans l'eau, sous l'effet du vide de [s]a tête et d'abondantes pertes de sang8». L'hébétude, l'évanouissement, la douleur, la nudité, la défiguration, la perte de l'identité opèrent une distanciation, le protagoniste n'étant plus dès lors qu'un paquet de chair suppliante. Le narrateur insiste, contre toute vraisemblance, sur sa réduction à une infra-humanité et sur sa dégradation. Il est possible de rapprocher ce parti pris des multiples représentations maniéristes de cadavres en décomposition, de blessures ouvertes ou de squelettes, ou bien tout simplement dans la poésie lyrique de la représentation du moi qui, en proie à la souffrance, perd conscience de lui-même et se retrouve ballotté sans rime ni raison. Mais plus clairement encore, c'est l'abandon d'une perspective organisatrice qui est décisif. Le seul privilège que s'accorde l'auteur est de figurer parmi les derniers survivants, tout en bas de l'échelle des vivants. Il ne juge jamais et la neutralité cruelle avec laquelle il rend compte des événements ne lui confère jamais une position dominante. De même, il modifie constamment le point de vue, alternant les récits à la première personne et les notations descriptives à la troisième personne, lorsqu'il s'agit par exemple de nous fournir un panorama de la Chine, qu'il est l'un des premiers Européens à parcourir à pied du sud au nord. Ce refus de la prééminence du narrateur induit une mise à plat des différences culturelles, qu'il évoque sans introduire de hiérarchie. Les divinités bouddhistes, la culture ou la morale des Chinois sont saisies sans l'expression d'un quelconque préjugé. Ainsi, dans le contexte d'un récit de voyage, la diminution du narrateur, relégué à un statut de créature souffrante, est-elle heuristique. Il ne s'agit pas d'invoquer un quelconque relativisme avant la lettre, mais plutôt de comprendre que le voyage est l'expérience d'un décentrement dont l'auteur parvient à faire mesurer les conséquences.

La lecture du dispositif ne serait pas complète si nous n'évoquions ce qui permet de faire tenir toutes ces lectures ensemble, à savoir l'ironie. Il ne s'agit pas ici de la figure de rhétorique qui nous inviterait à ce que l'on a trop souvent fait avec ce texte, c'est-à-dire à lui chercher un sens caché sous les déclarations de bonne intention de l'auteur. Il convient de parler de ce que d'aucuns ont désigné bien improprement comme «ml'ironie romantique», que Philippe Hamon désigne plus clairement comme une procédure de «msuspension du sens de l'œuvre9», une configuration récurrente dans les œuvres maniéristes. C'est dire que la Peregrinação est une œuvre avec des entrées multiples, qui se conjuguent sans s'exclure jamais. Critique politique, récit d'expérience et de connaissance, épopée picaresque, toutes ces significations deviennent possibles à partir du moment où le narrateur se démet de toute position de surplomb. De fait la litanie de ses épreuves, par son outrance, devient le signe d'une entreprise de dénonciation des mascarades habituelles. Toutes les conventions, toutes les évidences morales ou culturelles, toutes les interprétations sont posées et contredites ou prises en défaut. Les seuls éléments qui échappent à cette relativisation générale sont les miracles de saint François-Xavier et la capacité de survie et d'adaptation du narrateur. Les premiers sont exceptionnels et réservés à un saint et l'autre est une aptitude minimale affirmant, en dernier recours, l'humaine énergie vitale. Entre ces deux bornes, il n'est rien que la douleur et l'absurdité. C'est ainsi que le sujet maniériste se perçoit, l'expérience du voyage donnant à l'auteur l'opportunité de prendre conscience de sa condition. Le corps est cloué à la matière et seul l'effort de dégagement produit par le mouvement permet le regard de loin. Luís de Camões conclut son épopée sur le même constat :

Mais que dire de moi qui vous parle ? Je suis humble, obscur, rude, ni connu, ni même imaginé de vous. Je sais pourtant que parfois les plus belles louanges sortent de la bouche des petits. À ma vie n'a manqué ni un noble et beau savoir, à quoi se mêle une longue expérience, ni le génie dont vous verrez ici la preuve (deux choses qui vont rarement de pair !)10.

Il faut ici bien lire les deux incises, le génie et le savoir ne sont rien sans l'expérience du monde, de sa rudesse et de sa diversité. Fernão Mendes Pinto rentra couturé de cicatrices, Luís de Camões y laissa un œil, mais ils y acquirent tous deux une rare lucidité.

Le cas de la Peregrinação, pour singulier qu'il soit, témoigne cependant de la réorganisation du récit de voyage durant le XVIe siècle. Les modes médiévaux d'enregistrement du savoir (la cosmographie, le thésaurus, les livres de merveilles, etc.), en vigueur jusque dans les années 1540-1550, qui faisaient du voyageur un simple regard additionnant le nouveau à l'ancien, finissent par s'épuiser. Le voyageur doit entrer dans l'arène du récit pour valider des connaissances qui ne vont plus d'elles-mêmes. Or la représentation de soi exige le recours à la fiction et rapproche le récit viatique de formes narratives parallèles et concurrentes, elles-mêmes, et cela pour les mêmes raisons, en plein réaménagement (le roman de chevalerie, la chronique historique, le roman picaresque, la nouvelle, etc.). Si le voyageur prend progressivement une épaisseur qui le désigne comme une nécessaire interface, il doit néanmoins demeurer discret, ou bien subir une dévalorisation sans laquelle il deviendrait un héros, et donc une créature fictionnelle. On pourrait reconnaître ce type de représentation chez Jean de Léry, Hans Staden, Cabeza de Vaca ou Ulrich Schmidel11.

Pour éviter de tomber de Charybde en Scylla, Fernão Mendes Pinto choisit la technique du trompe-l'œil. En exhibant ses souffrances, le narrateur ne cherche pas l'effet pathétique, mais offre tout au plus une surface lisse qui le dédouane de toutes les critiques tout en attestant de sa présence effective. Néanmoins, l'artifice lui permet surtout de disloquer le sujet de l'énonciation en désarticulant l'instance narrative. L'écart temporel entre les événements et la rédaction comme l'écart spatial entre les Indes et la métropole se traduisent par une dissociation plus essentielle, où le corps n'est plus qu'un objet dont la voix semble s'être affranchie. Ce corps, qui n'est plus qu'enragé à survivre, demeure intimement lié à l'expérience du monde dont il exprime la cruauté et la violence. S'il persiste, dans le texte, comme une trace de sa présence dans le réel, il souffre tant qu'il perd contact avec l'âme, le cœur et la voix, auxquels il ne reste qu'à regretter la confiance et l'unité originelles. Comme le dit la figure christique de François-Xavier, cette souffrance est la condition de la rédemption, comme le voyage est la condition de la lucidité.

Le corps du voyageur apparaît donc comme un lieu fondamental dans la rhétorique viatique. Si l'épreuve imposée par le voyage contraint tous les narrateurs à lui trouver une forme et une position susceptible de justifier leur discours, la configuration adoptée par Fernão Mendes Pinto est certainement l'une des plus retorses. En effet, le sacrifice de soi, soigneusement exécuté dans l'écriture rétrospective, est à la fois un pari sur la «mmauvaise» réception de son texte et la preuve d'un impeccable désenchantement.

 


1 Fernão Mendes Pinto, Peregrinação, Lisbonne, Pedro Craesbeeck, 1614 : « [...] a meus filhos (porque só para elles he minha tenção escreuella) paraque elles vejão nella estes meus trabalhos, & perigos da vida que passei [...].» La citation en français, comme celles qui suivent, est tirée de l'édition Pérégrination, présentée par Robert Viale, Paris, La Différence, 2002, p. 41.

2 Les deux premiers chapitres de l'ouvrage narrent les conditions du départ et donc, successivement, une «maffaire» qui l'oblige à fuir Lisbonne et la femme noble auprès de laquelle son oncle l'avait placé, un embarquement furtif suivi d'une attaque de pirates musulmans, une capture sanctionnée de coups de fouet, l'abandon dans un état lamentable sur une plage portugaise, puis une autre attaque de pirates chrétiens cette fois, mais suivie du placement auprès d'un noble portugais qui l'affame et l'embarquement enfin pour les Indes afin de fuir une condition proche de l'esclavage.

3 À la même époque, paraissent les récits d'Hans Staden (1557), Ulrich Schmidel (1567), Andrew Battell (publié en 1613), Anthony Knivet (publié en 1625) et de Cabeza de Vaca (1542), qui sont des textes d'aventuriers, de mercenaires, de soldats, diffusés en marge de la production officielle.

4 Mendes Pinto n'échappa pas à ces soupçons, comme en témoignent les jeux de mots «mMendes minto» (Mendes le menteur) ou «mMentes Pinto» (tu mens Pinto) que l'on rencontre très souvent dans les commentaires de son ouvrage, à toutes les périodes de la réception.

5 La relation de Fernão Mendes Pinto avec la mission jésuite d'Extrême-Orient est complexe et demeure relativement obscure. Il est évident que les jésuites intervinrent, lors de la première publication de la Peregrinação, pour en vérifier la conformité et peut-être y exercer une censure. On sait, par ailleurs, que l'auteur eut un temps l'idée d'entrer dans la Compagnie et qu'il y fut novice. Il est probable également qu'il fut l'un des initiateurs de l'entrée au Japon de François-Xavier.

6 François-Xavier meurt d'épuisement en 1552 aux portes de la Chine. Fernão Mendes Pinto, proche de la Compagnie de Jésus, a été témoin des derniers mois de la vie du saint.

7 L'esthétique maniériste, dans le sillage de la théorisation du baroque, se définit par une série de choix esthétiques qui permirent aux artistes de la seconde moitié du XVIe siècle de réagir à la profonde crise de conscience qui affecte l'Europe à cette époque. On peut dire brièvement que la différence essentielle avec le baroque ultérieur réside dans le fait que l'exhibition du geste créateur et de la personne de l'artiste vient combler un espace de création que l'instabilité et l'opacité du monde ne parviennent plus à occuper. Si la bibliographie est immense, notons cependant que pour l'espace portugais, c'est le romancier et critique portugais Jorge de Sena (1919-1978) qui fut l'un des premiers, dans de nombreux articles à propos notamment de Luís de Camões, à identifier un maniérisme proprement lusitanien.

8 Fernão Mendes Pinto, Pérégrination, op. cit., p. 108.

9 Philippe Hamon, L'Ironie littéraire. Essai sur les formes de l'écriture oblique, Paris, Hachette, 1996.

10 Luís de Camões, Les Lusiades, Roger Bismut (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1980, chant X, 154, p. 234.

11 Ces quatre auteurs de récits contemporains insistent par des moyens divers sur leur fragilité, leurs souffrances ou leurs erreurs. C'est également ce que nous retrouvons dans le Voyage en Italie de Montaigne, qui ironise sans cesse sur ses vanités et fait tant de place à sa maladie.

Pour citer cet article



Référence électronique
Jean-Claude LABORIE, « Récits de tortures et de souffrances : l’exemple de la Peregrinação de Fernão Mendes Pinto (1614) », Viatica [En ligne], Le Corps du voyageur, mis en ligne le 25/03/2014, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/le-corps-du-voyageur/dossier/recits-de-tortures-et-de-souffrances-l-exemple-de-la-peregrinacao-de-fernao-mendes-pinto-1614