Le rôle de la mémoire et de la souffrance dans la pratique de l'art en voyage. L'exemple des peintres voyageurs en Amérique latine au XIXe siècle

N°5 – Mars 2018
Université Clermont Auvergne

Le rôle de la mémoire et de la souffrance dans la pratique de l'art en voyage. L'exemple des peintres voyageurs en Amérique latine au XIXe siècle

 

Au cours de la première moitié du XIXe siècle, de nombreux artistes européens voyagèrent en Amérique Latine. Johann Moritz Rugendas, Léon Pallière ou Auguste Borget par exemple, figurent parmi ces peintres qui quittèrent leur pays natal et le confort de leur atelier pour s'aventurer sur des terres inconnues et dessiner autant que possible tout ce qu'ils découvraient, nous transmettant un important témoignage de ce à quoi ressemblait l'Amérique latine au XIXe siècle. Ainsi que l'écrit Alberto Dodero, les œuvres des artistes ayant séjourné en Argentine constituent des « trésors [...] révélant un monde étrange et perdu, celui de l'Argentine de la moitié du XIXe siècle environ1 ». L'observation des dessins de ces artistes voyageurs « américanistes » et l'étude des journaux de voyage qu'ils nous ont laissés, permettent de découvrir certains aspects de leur vie et de leur pratique artistique, et de voir en particulier comment s'articulent le travail de terrain et la réélaboration des esquisses de retour à l'atelier.

Art et mémoire

La mémoire est au cœur de l'activité de peintre voyageur. Elle intervient sans cesse lorsqu'il faut peindre plus tard, parfois en atelier, ce qui a été croqué rapidement en plein air. Le travail comprend en effet deux étapes : d'abord saisir sur le vif autant d'esquisses que possible pour, dans un deuxième temps, composer des toiles, dans le calme de l'atelier. Lorsque les peintres allemands Johann Moritz Rugendas2 et Robert Krause3, son ami, parvinrent à Mendoza après avoir traversé les Andes, en 1838, ils y restèrent un mois pour retravailler les croquis réalisés sur le terrain, tant que leurs souvenirs étaient encore frais. Krause évoque cette tâche dans son journal : « Nous avions emporté avec nous tant de dessins et tant d'esquisses à l'huile que nous fumes très occupés par la tâche de fixer par la peinture toutes les choses les plus intéressantes, pendant que tout cela était encore bien présent dans notre mémoire4. » Dans son roman Un épisode dans la vie du peintre voyageur, Aira fait lui aussi allusion à ce travail en deux temps. « Il faut bien comprendre que le gros de leur travail était préliminaire : esquisses, croquis, notes. Dessin et écriture se confondaient sur leurs papiers ; l'élaboration de ces expériences sous forme de tableaux et de gravures était remise à plus tard5. » Il se trouve qu'Aira a vu juste en décrivant des pages réunissant dessin et écriture. Certains dessins de Rugendas conservés à la Staatliche Graphische Sammlung de Munich sont effectivement parsemés de texte. C'est le cas par exemple de La Sierra cerca de Uspallata6 ou de El Valle del Paramillo7. Des dizaines de mots sont cachés au sein du dessin, sur les parois des montagnes, dans le ciel ou dans les fleuves. Dans El Valle del Paramillo (fig. 1), dessin et écriture se confondent véritablement : les mots sont dissimulés au sein des aspérités rocheuses des montagnes, on ne les voit qu'en scrutant de près la représentation. Ces discrètes indications, rappelant notamment les couleurs à donner à chaque élément du paysage, servaient d'aide-mémoire au peintre pour ses futures réalisations en atelier8. C'est donc un travail d'allers-retours, fait d'anticipations et de mémorisation : lorsque le peintre prend des croquis sur le terrain, il doit collecter un maximum d'indications pour élaborer ses futures peintures en atelier, il se projette dans un stade à venir de son travail ; lorsqu'il est en atelier, à l'inverse, il creuse dans sa mémoire pour retrouver ce qu'il ressentait et voyait le jour où il était face au paysage.

magnin_fig._1_1.jpg
Fig. 1 Johann Moritz Rugendas, El Valle del Paramillo, 3/01/1838, Crayon sur papier, 32,3 x 47,7 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München, cat. Diener CH-D-387 (détail).

Le narrateur du roman Un épisode dans la vie du peintre voyageur évoque de la façon suivante ces deux phases constitutives de l'activité du peintre de plein air :

Tout ce que l'on dessinait dans ce présent explosif était un matériau pour des compositions futures - mais même le provisoire avait une limite. On aurait dit que chaque volume représenté au vol sur le papier devrait être assemblé aux autres, dans le calme du cabinet, bord à bord, comme un puzzle, sans laisser de trou. Et c'était exactement cela, car tout était volume, même l'air, dans la magie du dessin9.

Ici le « présent explosif » s'oppose au « calme du cabinet » où s'élaboreront les « futures compositions » ; à la représentation énergique et spontanée d'une scène d'action succédera une activité silencieuse dans un intérieur tranquille. Cette fois le narrateur envisage la réélaboration des esquisses comme un puzzle qu'il faudrait reconstituer pièce par pièce, « bord à bord », « sans laisser de trou ».

Le problème est que, justement, il peut y avoir « des trous » dans la mémoire du peintre, et ce puzzle qu'il doit reconstituer peut parfois donner lieu à une véritable transformation. Julio Payró évoque ainsi le problème posé par les « erreurs de mémoire » d'Adolphe d'Hastrel10 : « D'Hastrel prit part également, en se basant sur ses notes, à l'illustration de la Galerie Royale du Costume, où les types autochtones apparaissent quelque peu déformés par des erreurs de mémoire11. » À cause de cette mémoire qui fait défaut, les représentations sont « déformées » et s'éloignent de la réalité, ce qui est gênant pour un artiste ayant pour mission de documenter et d'illustrer, et non d'être guidé par sa fantaisie, comme nous le fait également comprendre indirectement Ribera qui préfère les œuvres de d'Hastrel tirées des observations faites « directement sur le terrain » : « Dans cet extraordinaire ensemble d'illustrations, ce qui est intéressant c'est ce que le peintre a observé directement sur le terrain et pas ce qu'il fit sur commande en se basant sur des souvenirs pas toujours fidèles12. » Des souvenirs « pas toujours fidèles », tels seraient les ennemis de l'artiste voyageur, sur qui le public compte pour lui rapporter des images conformes à la réalité des pays parcourus. L'artiste endosse alors un rôle d'illustrateur : il doit contribuer à accroître, dans une démarche quasi documentaire, la connaissance d'un peuple ou d'un pays. À ce sujet, Marie-Noëlle Bourguet souligne « la complexité des rapports entre mémoire du voyage et construction de la connaissance, et [...] le rôle crucial que, dans ce jeu, les voyageurs confèrent à leurs notes. D'un côté, sans ses papiers un voyageur n'est rien et son voyage inutile ; de l'autre, sans le souvenir qu'il garde de son expérience, une note peut rester lettre morte, inscription sibylline devenue indéchiffrable13. »

Rugendas et d'Hastrel sont tiraillés entre documentation à visée scientifique et création artistique. Rugendas a lui aussi réalisé des peintures sur la base de souvenirs relativement lointains, comme lorsque, se trouvant à Paris, il a peint des huiles représentant la forêt brésilienne. Ces toiles s'éloignent des paysages réels mais, dans ce cas, il s'agit, ainsi que l'explique Pablo Diener, d'une transformation volontaire débouchant sur de véritables créations :

Entre la fin de 1829 et le début de 1831, il revient sur ses souvenirs brésiliens et commence à s'exercer à la peinture à l'huile. Il peint des vues apparemment fortuites de l'exubérante végétation tropicale qui, dans les détails, sont certainement basées sur ses observations. Mais, à l'aide d'un langage pictural sophistiqué, qui utilise les moyens traditionnels de l'art du paysage idéal, il transforme les images de son souvenir en un espace idyllique, dans des compositions qui sont plutôt la manifestation d'un désir et non l'illustration d'un monde naturel. Dans ces peintures, il concentre la lumière au centre de la toile et à partir de là, il modèle des plantes, des arbres gigantesques et de toutes petites figures d'indigènes nus servant de décor, dans des jeux de couleurs et de clairs-obscurs scintillants. Pour la première fois, il s'approche de l'illustration fantastique du paradis terrestre et du bon sauvage, l'habitant idéal d'un monde idyllique. Dans sa mémoire artistique, les images du Brésil se transforment14

Plusieurs années après son séjour au Brésil, Rugendas transforme ses souvenirs en créations artistiques. En cela, il est parfaitement en accord avec les préceptes esthétiques de Humboldt - qui sera admiratif devant ce type d'œuvres. Dans Cosmos, ce dernier explique que l'artiste doit dans un premier temps observer et contempler. Dans un deuxième temps une transformation doit s'opérer en lui : « La peinture de paysage [...] exige de la part des sens une variété infinie d'observations immédiates, observations que l'esprit doit s'assimiler, pour les féconder par sa puissance et les rendre aux sens, sous la forme d'une œuvre d'art. Le grand style de la peinture de paysage est le fruit d'une contemplation profonde de la nature et de la transformation qui s'opère dans l'intérieur de la pensée15. » Faire éclore un superbe papillon à partir d'images lovées dans de lointains souvenirs, féconder par son esprit des observations immédiates et les transformer, c'est ce à quoi est parvenu Rugendas.

Dessiner et souffrir

Mais avant d'en arriver à ce stade, fruit d'une certaine maturation, il lui faut passer par l'observation et la prise de notes sur le terrain, les déplacements à cheval, les passages de cols en montagnes, les traversées des pampas désertiques, les longues marches dans une nature parfois hostile. L'artiste voyageur exerce en effet son art dans les conditions les plus diverses, et parfois les plus difficiles. L'inconfort et la douleur sont le lot quotidien du peintre en voyage. Il doit supporter de nombreux désagréments physiques. Après une journée à dos de mule, à pied ou à cheval, il ne peut pas toujours compter sur un bon lit pour soulager son corps éprouvé par la fatigue.

Dans les récits des peintres en Amérique du Sud, on peut trouver plusieurs allusions à ces incommodités ; c'est le cas par exemple dans le journal de Léon Pallière16 : « Notre muletier n'est pas avec nous, nous n'avons ni les provisions, ni, en particulier, les lits. Je regrette le mien, mais je m'étends par terre sur mon poncho. J'ai le corps détruit de fatigue. La nuit tombe, il fait froid et je souffre17. » L'artiste itinérant doit composer avec la souffrance. Elle est inhérente à l'activité qu'il a choisie. En s'aventurant dans la Cordillère des Andes, il est particulièrement exposé à un froid intense. Or, ses mains, son principal instrument de travail, sont les premières à être touchées. « Nous essayâmes de dessiner quelques vues, mais le vent nous arracha les feuilles du cahier et nos doigts étaient complètement gelés18 », raconte Krause dans son journal. Otto Grashof19 évoque lui aussi la chose : « Avec les doigts engourdis, je fis une ébauche de tout le panorama20. »

À l'inverse, ceux qui ont choisi, à l'instar de Humboldt, de découvrir les régions tropicales, doivent supporter la chaleur humide, les fortes averses, mais aussi les nombreux insectes. Dans ces conditions, les séances de dessin deviennent rapidement de vraies séances de torture, comme on peut le voir notamment à travers l'exemple du peintre Auguste Morisot, dont Jacques Amaz retrace le périple au Vénézuela :

À l'inconfort de la pirogue s'ajoutent les pluies fréquentes et surtout la présence permanente des moustiques dont l'artiste est la cible privilégiée puisqu'il reste immobile durant les longues séances de dessin : « Je commence à avoir le cou et les poignets en sang, parfois je voudrais hurler ». Le problème de ces insectes pourrait faire sourire les non-initiés. Cependant, bien des explorateurs l'ont appréhendé comme étant un des désagréments les plus importants de ces régions sud-américaines. Les piqûres multiples et répétées occasionnent en effet des brûlures douloureuses et, à la longue, des fièvres violentes. Morisot fait pourtant preuve d'imagination : « Pour m'en protéger les mains lorsque je dessine, j'essaie bien de mettre en guise de gants une paire de chaussettes que j'ai trouées pour y passer les doigts mais c'est inconfortable, impratique, je préfère dessiner comme je peux sans cela ». L'infatigable avidité de travail dont fait preuve Morisot n'est perturbée que par les fièvres qui l'accablent sporadiquement durant la seconde moitié du voyage21.

On constate, ici encore, que ce sont les mains de l'artiste qui sont les plus exposées. L'activité du peintre voyageur peut s'accompagner d'une souffrance physique que l'artiste doit souvent supporter durant plusieurs années. S'il veut se dépasser pour peindre des régions inconnues, il doit endurer de longues épreuves. En choisissant la vie de peintre en voyage, Rugendas a dû accepter de nombreuses privations tout au long de sa vie, comme le rappelle Richert : « À cause de son esprit travailleur et de grands désirs d'aventure propres à la jeunesse, il se jeta dans une vie pleine de privations et de pénuries qui, comme il le dit lui-même, devait être menée à bien uniquement grâce à une force physique et morale absolue22. » Richert met à juste titre l'accent sur la force physique et morale de Rugendas, qualité absolument nécessaire à tout peintre voyageur particulièrement aventurier. Les biographes de Pallière font eux aussi l'éloge de sa robustesse physique qui put lui permettre, d'après eux, de parcourir, entre le 20 août et le 2 octobre 1858, la Bolivie, le Chili, et l'Argentine, à un rythme effréné. « La splendide vitalité de Pallière, qui se traduit par une résistance physique stupéfiante, lui permet de réaliser l'exploit23. »

Les privations, l'absence de confort, la chaleur, le froid, les moustiques, la fatigue et les douleurs, tels sont la plupart des désagréments que doit supporter l'artiste voyageur. Mais c'est une souffrance qui est par la suite sublimée par les dessins et tableaux qui résultent de ces épreuves. L'art transcende la douleur. L'artiste est porté par la beauté de ce qu'il voit et son corps passe au second plan. Son corps souffre pour que son art s'exprime. C'est par et à travers sa propre chair qu'il vit cette expérience. C'est pourquoi, on pourrait presque en arriver à la conclusion que l'activité du peintre voyageur peut être considérée comme annonçant la pratique de la performance et, plus précisément, de l'art corporel, forme d'art contemporain qui consiste parfois en l'expérimentation de la douleur et la mise à l'épreuve des limites du corps.

Expérience et distance

Humboldt est le premier à s'être servi de son corps, non comme champ d'expression artistique, mais comme terrain d'exploration scientifique. Il accepta la souffrance physique et mit son corps à rude épreuve pour la science. Il testa ses propres limites corporelles. Ainsi que l'écrit Juan Pimentel, la matière de l'expérimentation est son propre corps. « Son corps douloureux joue le rôle caractéristique de l'instrument. Il a été accordé et entraîné pour supporter et exécuter jusqu'à la fin l'expérimentation24. » Comme on le sait, l'une de ses premières expérimentations fut de tester l'électricité sur lui-même. Plusieurs années plus tard, accompagné de Bonpland et de Montufar, il gravit le Chimborazo. Les trois hommes durent endurer un atroce mal des montagnes, ainsi que le raconte Juan Pimentel :

Dans le récit de son ascension publié des années plus tard, en 1837, on trouve constamment des allusions au mal des montagnes qu'ils endurèrent, à la douleur, au froid, à la souffrance. Les conditions sont véritablement infernales, il a un ulcère au pied, ses gencives et ses yeux sont injectés de sang. Il souffre de vertiges et de vomissements. Son corps malmené se fraie un chemin au milieu d'abîmes de granit, à travers la neige, le brouillard et un ciel de plus en plus sombre. Il parvient à un endroit où ne peuvent le suivre ni les mules, ni les chevaux, ni les indigènes eux-mêmes25.

La souffrance éprouvée par Humboldt et ses compagnons est extrême. Avant Rugendas et les autres peintres voyageurs, leur donnant ainsi l'exemple à suivre, Humboldt choisit de passer par ces épreuves pour parfaire sa connaissance de la nature. Mais cela n'est qu'une première étape. En effet, selon Juan Pimentel, après l'expérimentation vient la distanciation : « le corps du voyageur, cet instrument qui est l'acteur de n'importe quel voyage compris comme expérimentation [...], doit finalement être extrait pour pouvoir objectiver le monde26. » Le voyageur doit prendre du recul par rapport à l'expérience qu'il a vécue pour pouvoir transmettre des données scientifiques plus universelles. Pimentel décrit très bien ces deux étapes :

L'ascension du Chimborazo est une geste de la connaissance entreprise par son propre organisme. La source d'où jaillit toute la crédibilité du récit est charnelle. Le regard qui deviendra plus tard la forme universelle et standardisée de voir le Chimborazo est à l'origine une observation qui provient de deux yeux injectés de sang.
Parce que, effectivement, plus tard arrivent les épurations. Le corps du voyageur doit être extirpé pour doter l'image du Chimborazo et sa science de cette aura intemporelle, impersonnelle et incorporelle que possèdent les faits et les théories scientifiques, [...] pour que son Chimborazo devienne le Chimborazo27.

À l'instar de Humboldt qui, après son voyage, s'assoit à sa table de travail pour écrire Tableaux de la nature et Cosmos, le peintre voyageur, après avoir pris des croquis sur le vif lors d'excursions parfois physiquement éprouvantes, prend une certaine distance lorsqu'il revient à l'atelier pour retravailler cette matière première et composer ses toiles. Il passe lui aussi par les phases successives de l'expérimentation, puis du détachement. Il ne s'agit plus, cependant, de théories scientifiques, mais d'œuvres d'art. Le peintre voyageur a-t-il intérêt à se distancier de sa propre expérience ? Ne doit-il pas proposer une œuvre empreinte de subjectivité ? Et, dans ce cas, les véritables œuvres, celles qui gardent la trace du vécu, ne seraient-elles pas plutôt les esquisses prises sur le motif ? Pour François Moureau, il ne fait aucun doute que le passage par l'atelier nuit à l'œuvre spontanée qui avait été réalisée sur le terrain : « [...] De Cassas à Delacroix, voire à Morisot, la "réécriture" de l'artiste, ce "second voyage" déjà, où l'on passe de l'esquisse à l'œuvre, est une alchimie qui lui fait perdre en intensité ce qu'elle gagne en rectitude académique28. » Ainsi, les croquis pris sur le terrain seraient empreints d'une aura particulière. Le peintre voyageur, peintre « empirique », a besoin de voir, de toucher, de sentir ; pour lui, l'art et la vie se confondent.

Mais certaines œuvres de Rugendas, peintes en atelier, sont loin de toute rigidité académique : il s'agit plutôt d'une transformation idéalisée de souvenirs, à partir de dessins très précis. Par ailleurs, les vues prises sur le terrain opèrent déjà une forme de mise à distance. Rugendas, lors de sa traversée des Andes, avait les doigts engourdis par le froid durant ses séances de travail. Ses croquis, cependant, sont parfaitement contrôlés. Le dessin qui représente Le Lac de l'Inca est très détaillé, toutes les aspérités rocheuses des montagnes sont représentées, aucun élément n'est négligé (fig. 2). Pourtant, Krause indique dans son journal qu'à cet endroit ils durent s'abriter du vent et de la grêle29. Il semblerait qu'en dessinant, l'artiste ait fait abstraction de ce qu'il ressentait. Même l'esquisse représentant le site de la Casucha de la Cumbre est relativement détaillée, car on peut y observer une certaine composition (fig. 3). Pourtant, nous savons grâce au témoignage de Krause que les conditions de travail étaient alors extrêmes :

À une heure, nous arrivâmes enfin à la "Casucha de la Cumbre" qui est le point le plus élevé du chemin et se trouve à une altitude d'un peu plus de 12 000 pieds. Le fort vent de sud-est qui dégénérait presque en tempête rendait impossible la pratique du dessin. Nous pouvions seulement faire quelques esquisses superficielles, en restant debout et sous la protection des mules et des ponchos. Mais, comme la neige couvre là de grandes extensions, ces esquisses étaient suffisantes pour les compléter plus tard30.

magnin_fig._2_0.jpg
Fig. 2 Johann Moritz Rugendas, La Laguna del Inca, cerca del Juncalillo, 1838, Crayon sur papier, 21,4 x 28,9 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München, cat. Diener CH-D-377.
magnin_fig._3_0.jpg
Fig. 3 Johann Moritz Rugendas, La Casucha de la cumbre - en la cima cerca del Juncal, 1838, Crayon sur papier, 18 x 28,9 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München, cat. Diener CH-D-382.

Il est surprenant que les artistes aient trouvé le courage de sortir leur crayon et de se tenir immobiles dans de telles conditions. Il l'est plus encore que le croquis de Rugendas soit aussi contrôlé, comme si le vent et le froid glacial n'avaient en rien affecté sa façon de dessiner.

Examinons à présent les peintures à l'huile représentant le lac de l'Inca. Rugendas les peignit probablement à l'atelier, durant son séjour à Mendoza. Il réalisa deux versions du paysage : par temps nuageux et par temps dégagé. Dans la première esquisse à l'huile, les nuages obscurs enveloppent les montagnes sombres dans la partie gauche, contrastant avec le petit lac émeraude, tandis qu'à droite la lumière éclaire vivement les parois enneigées (fig. 4). Dans la seconde peinture, le limpide lac vert clair est encadré par des montagnes aux doux tons bleutés (fig. 5).

magnin_fig._4_0.jpg
FIg. 4 Johann Moritz Rugendas, La Laguna del Inca cerca de El Juncalillo, 1838, Huile sur carton, 19,5 x 29,6 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München, cat. Diener CH-O-60.
magnin_fig._5_0.jpg
FIg. 5 Johann Moritz Rugendas, La Laguna del Inca, cerca de El Juncalillo, 1838, Huile sur carton, 18,6 x 29 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München, cat. Diener CH-O-61.

La peinture qui représente le lac par temps nuageux correspond sans doute davantage à ce que vit le peintre (rappelons-nous que Krause indique qu'il tombait alors de la grêle31). Néanmoins, la toile peut être rapprochée de l'esthétique du sublime définie par Edmund Burke. Dans son traité de 1757, le philosophe irlandais écrivait ainsi : « Soit une montagne immense couverte d'un gazon vert et brillant : qu'est-ce, comparé à un mont sombre et lugubre ? Le ciel en impose davantage, couvert de nuages que bleu uni, et la nuit est plus sublime et solennelle que le jour32. » Les montagnes noires et le ciel mouvementé du tableau de Rugendas répondent à une telle caractérisation. Quant au tableau représentant le lac par temps dégagé, il est enveloppé d'une aura de sérénité, et s'éloigne encore plus en cela de l'expérience vécue par le peintre.

Ces deux versions différentes du même paysage montrent que Rugendas ne cherchait pas à retrouver le lieu tel qu'il l'avait vu, mais qu'il essayait plutôt de mettre à distance ses souvenirs pour proposer une vision sublimée et idéalisée du paysage, exactement comme il l'avait fait à Paris avec ses souvenirs de la forêt brésilienne. La peinture du lac de l'Inca par beau temps acquiert véritablement cette dimension intemporelle et incorporelle dont parle Pimentel lorsqu'il se réfère à Humboldt. Pour le peintre voyageur, comme pour le scientifique, après l'expérimentation physique vient la phase de distanciation, nécessaire pour produire de grandes œuvres. Au-delà de l'expérience corporelle, ne reste que l'image hors du temps d'un lac de montagne aux eaux cristallines encadré par les hauts sommets des Andes.

 

Ainsi, la mémoire joue un rôle important mais non déterminant dans l'activité du peintre voyageur car, si elle fait défaut, l'artiste pourra davantage s'affranchir du modèle pour accéder à une part d'imaginaire. Au-delà de la dialectique de l'expérience et de sa mise à distance, les exemples que nous avons examinés au cours de cet article questionnent la place et le rôle de l'artiste voyageur du XIXe siècle, héritier d'une tradition d'illustration à valeur documentaire et déjà tourné vers la modernité, à travers le besoin de création et d'expression de son individualité propre. Chez Rugendas, ce conflit entre nécessité d'illustrer et désir de créer était particulièrement marqué33 mais, dans bien des cas, ses représentations laissent paraître une personnalité et une sensibilité artistique affirmée, où la simple copie du modèle s'efface pour laisser place à une œuvre véritable.

 

1 Philippe Cros, Alberto Dodero, Aventura en las pampas. Los pintores franceses en el Río de la Plata, Buenos Aires, Autores Editores, 2003, p. 7.

2 Johann Moritz Rugendas (1802-1858), peintre voyageur allemand. Il reçut une formation artistique auprès d'Albrecht Adam, puis à l'Académie de Munich. À l'âge de 19 ans, il fut engagé comme dessinateur au sein d'une expédition au Brésil menée par le baron de Langsdorff. Il resta au Brésil de 1821 à 1825, puis rentra en Europe, où il publia un bel ouvrage illustré de lithographies intitulé Voyage Pittoresque dans le Brésil. Soutenu par Alexandre de Humboldt, il s'embarqua en 1831 pour un second grand voyage en Amérique latine. Durant quinze ans, il parcourut le Mexique, le Chili, l'Argentine, la Bolivie et le Pérou, puis fit de nouveau étape au Brésil avant de rentrer définitivement en Europe, en 1846. La couronne de Bavière lui acheta une grande partie de ses œuvres (des milliers de dessins et de peintures) contre une rente à vie. Il mourut en Allemagne à l'âge de 56 ans.

3 Robert Krause (1813-1885), peintre allemand. À seize ans, il entreprit à pied un voyage en Italie. En 1834, il s'embarqua en direction du Chili et arriva à Valparaíso. Il fit un voyage en Argentine avec Rugendas en 1838. Deux ans plus tard, il se rendit aux États-Unis, et en 1842, il rentra en Allemagne. En 1885, il fit un voyage en Asie Mineure.

4 Robert Krause, « Travesía de los Andes y el estada en Mendoza en el año de 1838 : diario íntimo del paisajista alemán » in Fenix - Revista de la Sociedad Científica Alemana, Buenos Aires, 1923, p. 59. « Habíamos llevado con nosotros tantos dibujos y tantos esbozos al óleo que nos quedamos ocupadísimos por la tarea de fijar todo lo más interesante por la pintura, mientras que aun lo conservábamos presente en nuestra memoria [... ] ». Sauf indication contraire, nous traduisons.

5 César Aira, Un épisode dans la vie du peintre voyageur (traduction de Michel Lafon), Marseille, André Dimanche, 2001, p. 15.

6 Johann Moritz Rugendas, La sierra cerca de Uspallata, 7/01/1838, Crayon sur papier, 19,1 x 56,6 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München. Cat. Diener CH-D-421 (détail).

7 Johann Moritz Rugendas, El Valle del Paramillo, 3/01/1838, Crayon sur papier, 32,3 x 47,7 cm, Staatliche Graphische Sammlung, München. Cat. Diener CH-D-387 (détail).

8 Certains dessins sont même agrémentés de véritables textes ou poèmes, sur plusieurs lignes. C'est le cas par exemple de Vista sobre la primera quebrada al este de los Andes (cat. CH-D-342) ou de Cautivas desconsoladas - un araucano observa la escena (AC-D-17).

9 César Aira, Un épisode dans la vie du peintre voyageur, op. cit., p. 65.

10 Adolphe d'Hastrel (1805-1874), officier de marine et aquarelliste français. Il parcourut le monde et profita de ses voyages pour dessiner et peindre. En 1839 et 1840, il séjourna au Rio de la Plata. Il parcourut les provinces argentines de Córdoba, Entre Ríos et Corrientes, ainsi que le Paraguay. Il se rendit ensuite à Rio de Janeiro. De retour à Paris, il publia un ouvrage intitulé Album de la Plata. Il fut décoré de la Légion d'Honneur.

11 Julio Payró, Veintitrés pintores de la Argentina. 1810-1900, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 20. « Colaboró también d'Hastrel, con la ayuda de sus apuntes, en la ilustración de la Galerie Royale du Costume, donde los tipos criollos aparecen un tanto deformados por errores de memoria ».

12 Adolfo Luis Ribera, Historia general del arte en la Argentina, III. La pintura, Academia de Bellas Artes, Buenos Aires, 1984, p. 191. « De ese extraordinario conjunto de ilustraciones, lo que interesa es aquello que el pintor observó directamente sobre el terreno y no lo que por encargo hizo en base a recuerdos no siempre fieles ».

13 Marie-Noëlle Bourguet, « Une mémoire de papier. Carnets de notes et journaux de voyages savants », dans Sarga Moussa et Sylvain Venayre (dir.), Le voyage et la mémoire au XIXe siècle, Paris, Créaphis éditions, 2011, p. 62.

14 Pablo Diener, Rugendas, 1802-1858, Augsburg, Wissner, 1997, p. 26. « Entre fines de 1829 y comienzos de 1831 vuelve sobre sus recuerdos brasileños al comenzar a ejercitarse en la pintura al óleo. Pinta vistas aparentemente casuales de la exuberante vegetación tropical que, en los detalles, ciertamente están basadas en sus observaciones. Pero, con un lenguaje pictórico sofisticado, que utiliza los medios tradicionales del paisajismo ideal, transforma las imágenes de su recuerdo en un espacio idílico, composiciones que son más bien la manifestación de un anhelo y no la ilustración de un mundo natural. En estas pinturas concentra la luz en medio de la tela y a partir de ahí modela plantas, árboles gigantescos y pequeñísimas figuras de decorado de indígenas desnudos, en juegos de colores y de claroscuros centelleantes (cat. BR-O-1 y 5). Por primera vez se acerca a la ilustración fantástica del paraíso terrenal y del bon sauvage, el habitante ideal de un mundo idílico. En su memoria artística, las imágenes de Brasil se transforman ».

15 Alexandre de Humboldt, Cosmos. Essai d'une description physique du monde, Paris, Éditions Utz, 2000, p. 418.

16 Léon Pallière (1823-1887), peintre français. Il se forma à Paris, à Rio de Janeiro et à Rome. En 1855, il s'installa à Buenos Aires. Il y resta de nombreuses années, pendant lesquelles il peignit des scènes de mœurs, s'intéressa aux gauchos et aux habitants de la pampa, à leur mode de vie et à leurs tenues vestimentaires. En 1858, il traversa la Cordillère en direction du Chili et séjourna à Valparaíso. Plus tard, il traversa le désert d'Atacama, passa par Talca, Tucumán et Córdoba avant de rentrer à Buenos Aires. Pallière relata ce voyage dans son journal, qui fut publié en 1945 sous le titre Diario de Viaje por América del Sud. Il fit également un voyage au Brésil et en Uruguay. Il revint définitivement en Europe en 1866.

17 Léon Pallière, Diario de viaje por la América del sud [trad. y prólogo Miguel Solá y Ricardo Gutiérrez], Buenos Aires, Ed Peuser, 1945, p. 139. « Nuestro arriero no está con nosotros, ni tenemos las provisiones, ni, en particular, las camas. Suspiro bastante por la mía, pero me tiendo en tierra sobre mi poncho. Tengo el cuerpo destrozado de cansancio. El anochecer es frío y sufro ».

18 Robert Krause, « Travesía de los Andes y el estada en Mendoza en el año de 1838 : diario íntimo del paisajista alemán », op. cit., p. 47. « Tratamos de dibujar algunas vistas, pero el viento nos arrancó las hojas del cuaderno y nuestros dedos estaban completamente helados ».

19 Otto Grashof (1812-1876), peintre allemand qui vécut notamment au Chili.

20 Renate Löschner, Alexander von Humboldt, inspirador de una nueva ilustración de América. Artistas y científicos alemanes en Sudamérica y México, Berlin, Ibero-Amerikanisches Institut, 1988, p. 49. « Con los dedos tiezos [sic] esbocé todo el panorama [...] ».

21 Jacques Amaz, « Les écrits d'un artiste explorateur : Auguste Morisot (1857-1951) au Vénézuela (1886-1887) », dans François Moureau (dir.), L'œil aux aguets ou l'artiste en voyage, Paris, Klincksieck, 1995, p. 207, 208.

22 Gertrud Richert, « Johann Moritz Rugendas, Un pintor alemán en Ibero-América » dans Anales de la Universidad de Chile, 117/118, Santiago, 1959/60, p. 314. « Debido a su espíritu de trabajo y grandes deseos de aventura propios de la juventud, echó sobre sí una vida llena de privaciones y penurias que, como él mismo lo dice, había de llevarse a efecto sólo con absoluta fuerza física y moral ».

23 Léon Pallière, Diario de viaje por la América del sud, op. cit., p. 30. « La vitalidad espléndida de Pallière, traducida en asombrosa resistencia física, le permite realizar la hazaña ».

24 Juan Pimentel, Testigos del mundo : ciencia, literatura y viajes en la Ilustración, Madrid, Marcial Pons, Ediciones de historia, 2003, p. 202. « Su cuerpo doliente ejerce el papel característico del instrumental. Ha sido afinado y entrenado para soportar y ejecutar hasta el final el experimento ».

25 Ibid. « En el relato de su ascensión publicado años después, en 1837, son constantes las alusiones al soroche que padecieron, al dolor, al frío, al sufrimiento. En unas condiciones verdaderamente infernales, su pie ulcerado, sus encías y ojos inyectados de sangre adquieren protagonismo. Sufre vómitos y vértigo. Su cuerpo maltrecho se abre camino en medio de abismos de granito, a través de la nieve, la niebla y un cielo más y más oscuro. Llega donde no alcanzan mulas ni caballos. Ni los propios indígenas pueden seguirle ».

26 Ibid., p. 20. « el cuerpo del viajero, ese instrumento que protagoniza cualquier viaje entendido como experimento [...] finalmente debe ser extraído para poder objetivar el mundo ».

27 Ibid., p. 203. « La ascensión del Chimborazo es una gesta del conocimiento acometida por su propio organismo. La fuente de donde mana toda la credibilidad del relato es carnal. La mirada que se convertirá más tarde en la forma universal y estandarizada de ver el Chimborazo es en origen una observación que procede de unos ojos inyectados de sangre. Porque, efectivamente, más tarde llegan las depuraciones. El cuerpo del viajero ha de ser extirpado para dotar a la imagen del Chimborazo y a su ciencia de ese aura intemporal, impersonal e incorporal que poseen los hechos y las teorías científicas [...], para convertir su Chimborazo en el Chimborazo ».

28 François Moureau (dir.), L'œil aux aguets ou l'artiste en voyage, op. cit., p. X.

29 Robert Krause, « Travesía de los Andes y el estada en Mendoza en el año de 1838 : diario íntimo del paisajista alemán », op. cit., p. 47.

30 Ibid., p. 49 : « A la 1 llegamos por fin a la « Casucha de la Cumbre » que es el punto más elevado del camino y se halla a una altura de algo más de 12000 pies. El fuerte viento sureste que casi degeneraba en tormenta hacía imposible dibujar. Sólo podíamos hacer unos esbozos superficiales, quedándonos de pie y bajo la protección de las mulas y los ponchos. Pero, debido al hecho de que la nieve cubre acá grandes extensiones, estos esbozos eran suficientes para completarlos más tarde. »

31 Ibid., p. 47.

32 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1990, p. 127.

33 Voir Diener, Pablo, Rugendas, 1802-1858, op. cit, p. 50.

Pour citer cet article



Référence électronique
Lucile MAGNIN, « Le rôle de la mémoire et de la souffrance dans la pratique de l'art en voyage. L'exemple des peintres voyageurs en Amérique latine au XIXe siècle », Viatica [En ligne], Le carnet de voyage : permanence, transformations, légitimation, mis en ligne le 20/03/2018, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/le-carnet-de-voyage-permanence-transformations-legitimation/varia/le-role-de-la-memoire-et-de-la-souffrance-dans-la-pratique-de-l-art-en-voyage-l-exemple-des-peintres-voyageurs-en-amerique-latine-au

Dossier

Varia

Art de voyager

Comptes rendus

Écritures de voyage

Formulaire de recherche