Le récit de voyage romantique : L'Angleterre, l'Allemagne et la Scandinavie comparées au cas unique de la France

N°5 – Mars 2018
University of Warwick, Royaume-Uni

Le récit de voyage romantique : L'Angleterre, l'Allemagne et la Scandinavie comparées au cas unique de la France

 

Existe-t-il un récit de voyage romantique que l'histoire de la littérature devrait consacrer comme tel1 ? Il est désormais permis d'en douter, et ce pour deux raisons. D'une part, parce que d'excellentes études sur le voyage et sur le romantisme ont souligné à quel point nombre de récits de voyage de la fin des dix-huitième et dix-neuvième siècles, loin d'être romantiques, s'inscrivent plutôt dans la lignée des ouvrages des Lumières qui visaient surtout à apporter aux lecteurs des informations pratiques sur le monde2. D'autre part, parce que de telles études font appel à diverses sources publiées et manuscrites sans réellement prendre le soin de distinguer, au sein de cet ensemble, les récits de voyages faisant au moins la longueur d'une nouvelle et publiés de leur vivant par des auteurs romantiques. Il y a pourtant beaucoup à apprendre de tels textes. Cet article propose une vue d'ensemble comparant la production de ce que l'on pourrait appeler des « récits de voyage romantiques » dans les littératures de divers pays, afin de faire ressortir aussi bien les caractéristiques communes à ce sous-genre que les questions particulières et les histoires culturelles que cette comparaison permet de mettre à jour dans chaque pays.

France

Dans ce domaine, les grands écrivains romantiques en France se distinguent des Scandinaves, des Allemands et des Anglais. Ils sont en effet bien plus nombreux à avoir publié des récits de voyage de leur vivant (plus de 50 en 1855), disposant après Waterloo, pour des raisons économiques et politiques, d'un soutien important de la part de tous les gouvernements ainsi que de la presse et des éditeurs3. La production de récits de voyage devint ainsi une sorte de rite de passage pour les écrivains français, leur permettant de visiter plus de pays que la plupart des auteurs allemands ou scandinaves, et ce développement fut naturellement encouragé par l'arrivée (tardive) en France à la même époque du renouveau romantique des arts, de l'historiographie, de la géographie et de l'étude des traditions populaires. Grâce à cette coïncidence, la liberté formelle du récit de voyage ainsi que son altérité inhérente firent de ce genre un champ idéal pour plus d'une expérimentation littéraire : en témoignent les efforts de Stendhal, Hugo, Nerval et Quinet. Ces écrivains, comme tant d'autres, finirent par apprécier la liberté apportée par le récit de voyage au sein d'une tradition littéraire par ailleurs plus contraignante que dans d'autres pays, autant que l'occasion qu'il leur offrait de jouer sur un éventail apparemment inépuisable de possibilités d'expression. Une approche qui fut encouragée tant par la subjectivité expérimentale de Laurence Sterne que par le lyrisme croissant de la prose française depuis Rousseau. Des descriptions plus riches pouvaient désormais s'ouvrir à des méditations sur le moi liées aux paysages, à l'histoire, aux expériences personnelles du temps ou à la création littéraire. La progression linéaire céda la place aux digressions capricieuses et aux changements de ton et de thématique, qui permettaient au récit de voyage d'incorporer de la poésie, des rêves, de la fantaisie et de la satire, ainsi que des histoires intercalées. Ces écrivains mirent en avant des fragments d'impressions afin de souligner la subjectivité de leurs observations comme la nature nécessairement inachevée de toute représentation. En effet, les romantiques pensaient souvent (et affirmaient parfois) que toute ressemblance ne pouvait être qu'un « tableau d'ombres » des dimensions multiples et des étendues infinies du temps et de la nature4. Pourtant, leur goût pour la description fragmentée n'empêcha que rarement leurs voyages de se transformer également en quêtes. Ces quêtes pouvaient être à la recherche des origines, qu'il s'agisse de leur religion, de la religion d'autrui, des forces naturelles ou de leur propre être. Elles pouvaient aller également à la rencontre du dynamisme des cultures et des arts d'autrui. Et, dans tous les cas, ces quêtes se trouvaient en dialogue implicite avec celles d'autres auteurs français de par la simple quantité de récits de voyages produits.  Ainsi le récit de voyage romantique en France est-il devenu involontairement une sorte d'entreprise collective, ce qui ne semble jamais avoir été le cas ailleurs.

Cet essor du récit de voyage romantique en France s'avère utile pour examiner le genre dans d'autres pays. Les nombreux exemples fournis, de Chateaubriand à Nerval, contiennent toutes les caractéristiques communes dont diverses combinaisons aident à définir ce sous-genre. Aucune caractéristique ne fut entièrement sans précédent dans l'écriture du voyage. De même, aucune ne suffirait à elle seule pour définir un récit de voyage comme « romantique », même pas les deux plus évidentes, à savoir : la préoccupation intense pour les manifestations diverses du temps et pour la nature perçue comme dynamique et divine. Ces deux caractéristiques doivent pourtant également être combinées avec d'autres traits : car, comme nous l'avons déjà suggéré, les écrivains romantiques n'écrivaient pas forcément des livres de voyage romantiques. On peinerait à décrire ainsi les Notes of a Journey through France and Italy (Notes d'un voyage en France et en Italie) (1826) de William Hazlitt ; de même, Rom, Römer und Römerinnen (Rome, Romains et Romaines, 1818)5 de Wilhelm Müller ne rentre dans la catégorie que par l'attention que porte l'auteur, qui est pourtant par ailleurs le poète de la Winterreise (Voyage d'hiver, 1828) de Schubert, aux traditions populaires. Pour les écrivains allemands et scandinaves en particulier, il fut difficile d'adapter ce genre informatif et descriptif aux exigences de l'idéalisme romantique d'un Fichte, d'un Schelling ou d'un Friedrich Schlegel, alors que leur poésie et leur fiction s'avéraient fort capables d'y répondre. Témoignent de ce dilemme à la fois le Minnen från Tyskland och Italien (Souvenirs d'Allemagne et d'Italie, publié à partir de 1859), dont le poète suédois Per Daniel Atterbom n'a jamais terminé les esquisses, et la tentative de son confrère Karl-August Nicander d'éviter de tels échecs dans son Minnen från Södern (Souvenirs du Midi, 1831)6.

Angleterre - Charles Dickens, Pictures from Italy (Images d'Italie) (1846)

L'histoire du récit de voyage romantique en Angleterre se distingue par le fait que la parution du Childe Harold's Pilgrimage (Le Pèlerinage de Childe Harold) de Byron entre 1812 et 1818 semble avoir presque stoppé net toute création en prose d'ouvrages de ce genre par les grands écrivains. Les années entre 1783 et 1817 avaient vu la création (interrompue, dans le cas de Beckford) des quatre textes les plus indiqués pour rentrer dans cette catégorie : Dreams, Waking Thoughts and Incidents (Le Voyage d'un rêveur éveillé) de William Beckford (1783, publication interrompue par la famille de l'auteur jusqu'en 1834), Letters Written in France (Lettres écrites en France) de Helen Maria Williams (1790), A Short Residency in Sweden, Norway and Denmark (Lettres de Scandinavie : lettres écrites durant un court séjour en Suède, en Norvège et au Danemark) de Mary Wollstonecraft (1796) et History of a Six Weeks' Tour (Histoire d'un voyage de six semaines) de Mary et Percy Shelley (1817).  Mais je soutiendrais qu'après 1818, parmi les ouvrages des écrivains majeurs de l'époque, seul Pictures from Italy (Images d'Italie) (1846) de Dickens mérite réellement l'étiquette romantique, et que l'ouvrage condescendant de Alexander William Kinglake, Eothen, or Traces of travel brought home from the East (Eothen : relation d'un voyage en Orient) (1844), parfois considéré comme tel, mérite tout l'opprobre dont Edward Saïd l'a accablé7. En effet, Byron avait fait de la poésie le mode d'expression privilégié pour les voyages d'écrivains, parfaitement illustré par Samuel Rogers dans Italy, a Poem (Italie : un poème) (1822-1828), un choix que l'on trouve également en Allemagne à la même époque. D'ailleurs, à l'encontre de la France il n'existait en Grande-Bretagne que peu de financements pour les voyages d'auteurs, que ce soit de la part de l'État ou des éditeurs. En effet, dans les revues britanniques les écrivains voyageurs étaient confrontés à une concurrence redoutable de la part des nombreux rapports passionnants fournis par leurs compatriotes explorateurs. Et quant aux traditions populaires, après les anthologies de James Hogg, de Walter Scott et de Thomas Warton, peu de lecteurs anglais se tournaient vers le récit de voyage littéraire pour y trouver ce genre de contes ou de poésie, comme c'était le cas en France.

En laissant de côté un instant Pictures from Italy de Dickens, toujours négligé dans ce contexte, l'on peut faire les observations suivantes à l'égard des quatre autres ouvrages anglais dont le romantisme ne font pas débat. Tous se préoccupent du temps historique et/ou personnel ; tous font une place à des histoires, qu'elles soient réelles ou fictionnelles (même le premier volume des Letters de Williams). Si deux entre eux, seulement, se focalisent en particulier sur les révélations de la nature (Wollstonecraft et les Shelleys), trois sur quatre ressemblent de par leur forme à une quête ou à un pèlerinage (Beckford, Wollstonecraft, les Shelley), tandis que tous font appel à un moment ou un autre à des grands noms du canon romantique.

Le récit de voyage de Dickens se distingue de ces ouvrages à certains égards. Le texte n'est pas fortement autobiographique, il ne s'agit ni d'une quête ni d'un pèlerinage, il ne véhicule aucune image romantique de la nature. Pourtant, d'autres caractéristiques le situent clairement dans le genre. L'ouvrage a tout l'enthousiasme et toute l'énergie de la ruée des Shelley vers la Suisse. Lui aussi reprend des histoires et invoque le canon romantique ; lui aussi se préoccupe du passage du temps. Comme Dreams, Waking Thoughts and Incidents (Voyage d'un rêveur éveillé) de Beckford, le voyage de Dickens se présente délibérément comme une collection capricieuse de fragments et d'impressions qui cherchent à retracer le choc répété entre le rêve et la réalité. De manière fort révélatrice, dans le texte préliminaire « Reader's Passport » (Passeport pour le lecteur)8, Dickens présente par deux fois son récit comme rien de plus que des « shadows in the water [reflets dans l'eau]9 », une image léguée par Justinus Kerner aux romantiques allemands en 1811 avec son roman Reiseschatten. Von dem Schattenspieler Luchs (Tableaux d'ombres de voyage. Par le montreur d'ombres Luchs) et reprise ensuite par Hans Christian Andersen dans Skyggebilleder af en Reise til Harzen (Tableaux d'ombres d'un voyage aux montagnes du Harz, 1831).

Dickens insista longuement sur le fait qu'il ne cherchait qu'à produire des impressions faites d'ombres portées de lieux ou d'arts, sans « elaborate descriptions [des descriptions détaillées] » (p. 147) et sans commentaire politique, une insistance qui sied bien à un auteur arrivant si tardivement comme voyageur littéraire dans un pays déjà exploré par Goethe, Mme de Staël et Stendhal, et inventorié depuis 1842 par les guides de John Murray. Arrivée tardive qu'il compense par le brio de la rhétorique qu'il emploie à mettre en scène son parcours en 1844-1845 de Paris à Gênes, puis vers Milan, Venise, Rome et Naples, ainsi que par la précision et le comique des images familières qu'il trouve pour rendre compte de ce qu'il voit, sent et entend sur place. L'on pense à Avignon sous sa plume, « baking in the sun ; yet with an under-done-pie-crust, battlemented wall [toute la cité rôtissant au soleil, avec cependant une croûte de pâte non cuite, sa muraille crénelée qui ne sera jamais brunie] » (p. 30), à la « blunt-nosed little Virgin [...] enshrined in a plaster Punch's show [une petite Vierge au nez camus [...] enchâssée dans un petit théâtre de guignol en plâtre]» (p. 92) sur le bord d'une route, à la cathédrale de Parme « odorous with the rotting of Correggio's frescoes [Cette cathédrale exhale une odeur de pourriture due à la détérioration des fresques du Corrège dans la coupole] » (p. 93), à l'arène de Vérone « like the inside of a prodigious hat of plaited straw [comme le dedans d'un énorme chapeau de paille tressée] » (p. 122) ou aux grenouilles génoises nocturnes donnant l'impression « that scores upon scores of women in pattens were going up and down a wet stone pavement without a moment's cessation [que des douzaines et des douzaines de femmes chaussées de socques vont et viennent sur un pavement de pierres mouillé, sans un instant de pause.] » (p. 50).

Hugo fait preuve de ce même génie lors de ses voyages et, comme l'écrivain français, Dickens crée son tableau de l'Italie à partir d'une série de contrastes entre le pays qu'il a rêvé et la réalité ; entre ses espoirs et la capacité de Venise à égaler et à surpasser n'importe quel rêve ; entre son dégoût initial ou sa simple déception et l'enchantement qu'il éprouve par la suite à Gênes ou dans certaines parties de Rome. La sombre veine gothique qui traverse le livre et atteint son apothéose à Naples est encore plus clairement romantique. Peu de récits de voyage littéraires insistent autant sur les contrées du Sud comme regorgeant de prisons et de tombes cauchemardesques, de celles d'Avignon aux Piombi vénitiens en passant par les donjons et les catacombes de Rome ou enfin les cellules du Palazzo Vecchio à Florence, que Dickens compare au Château d'Otrante. Et aucun autre auteur ne semble s'être autant focalisé sur la mort, jusqu'à se faire un devoir d'assister en personne au guillotinage d'un assassin. Avec Herculanum et Pompéi, on atteint l'apothéose de cette méditation sans fin sur la mort, la décomposition et le « wheel of Time [la roue du Temps] » (p. 247) sur laquelle la dernière page de l'ouvrage se referme.

Mais malgré le caractère sombre de cette trame, malgré le regard acéré avec lequel le voyageur observe le déclin social, malgré la sévérité de ses commentaires sur les superstitions italiennes et les pratiques catholiques, la joie évidente que prend Dickens dans les sites et dans les carnavals de l'Italie, tout comme dans sa propre virtuosité linguistique, suffit pour faire de la lecture des Pictures une expérience rajeunissante. Pour une bonne partie, ce texte a tout l'entrain de la Symphonie italienne de Mendelssohn.

Allemagne - Friedrich Schlegel, Briefe auf einer Reise durch die Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich (Lettres d'un voyage aux Pays-Bas, dans la Rhénanie, la Suisse et une partie de la France, 1806 & 1823)

En s'y penchant de plus près, l'histoire des récits de voyage romantiques allemands s'avère assez différente de ce que l'on pourrait imaginer en partant d'une connaissance de Goethe, de Heine ou de divers autres poèmes et romans. Après ses premières, et très romantiques, Briefe auf einer Reise nach dem Gotthard [Lettres d'un voyage au Gothard, publiées en 1796], l'Italienische Reise (Voyage en Italie, 1816-1817) de Goethe, comme les Ansichten vom Niederrhein (Voyage philosophique et pittoresque sur les bords du Rhin10, 1791) de Georg Forster et le Spaziergang nach Syrakus (Promenade de Dresde à Syracuse, 1803) de Johann Gottfried Seume se conforment en grande partie à l'approche qu'avaient les Lumières de l'écriture de voyage. Et ce programme des Lumières continua à exercer son influence jusque dans le journalisme politique radical de Ludwig Börne, sur les écrivains de la « Jeune-Allemagne » et même, à certains égards, sur Heine11. Il est par ailleurs assez stupéfiant de constater combien de lettres et de journaux intimes décrivant les voyages de Kleist, d'Eichendorff, de Clemens Brentano, d'Achim von Arnim, de Hölderlin, de Novalis ou de Tieck ne furent point publiés à leur époque, alors qu'ils avaient tellement nourri leur œuvre poétique ou fictionnelle12. Jusqu'aux Reisebilder (Tableaux de voyage, 1826-1834) de Heinrich Heine, n'étaient publiés que quelques articles et fragments comme la « Reise nach Frankreich » (Voyage en France, 1803) de Friedrich Schlegel et le satirique « Fragment eines Schreibens aus Paris » (Fragments d'une lettre de Paris, 1810) de Heinrich von Kleist, d'une part, et trois récits plus conséquents, d'autre part : Briefe aus den Bergen (Lettres des montagnes, 1820) d'E.T.A. Hoffmann, Rom, Römer und Römerinnen de Wilhelm Müller (1820) et Briefe auf einer Reise durch die Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich  de Friedrich Schlegel (1806, augmenté en 1823). Quant à Heine, il est essentiel de se rappeler que le rapport de ses Tableaux avec les écrits de voyage romantiques mentionnés ci-dessus, comme avec toute autre littérature de voyage, est paradoxal à plus d'un titre, notamment dans les sections qui suivent la « Harzreise » (Le Voyage dans le Harz) et la « Nordsee » (La Mer du Nord) du début13. Il s'agit en effet d'un texte d'une excentricité notoire, qui réussit à se montrer hostile à la fois à Goethe et aux romantiques, tout en puisant fortement chez les deux. Allant de la moquerie horatienne, dans les premières sections, à la fiction politique dans « Das Buch Le Grand » (Le livre du Tambour le Grand) et mêlant fantaisie aristophanienne à une dérision violemment agressive dans et autour de Lucques, les Reisebilder de Heine semblent se montrer sceptiques à l'égard de leur propre genre. L'ouvrage rappelle la fragmentation et la liberté de Sterne, salue les polémiques contemporaines, dans le style « Jeune Allemagne », de Ludwig Börne, et fait pressentir les expérimentations plus radicales des récits de voyages modernes14.

C'est donc par la poésie et le roman que les romantiques allemands ont préféré explorer les désirs et les concepts qui les attiraient dans l'idée et la pratique du voyage. Et si, à cette époque, les modèles ne manquaient certes guère, certaines expérimentations récentes dans la fiction inspirèrent tout particulièrement leurs récits. Le roman de Karl Philip Moritz, au titre qui se passe d'explication, Anton Reiser (1785-1790) avait été suivi en effet en 1795-1796 par Wilhelm Meisters Lehrjahre (Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister)15 de Goethe, puis en 1798 par Franz Sternbalds Wanderungen (Les Errances de Franz Sternbald) de Ludwig Tieck et en 1802 par Heinrich von Ofterdingen de Novalis16. Dans la période romantique tardive, deux romans en particulier ont proposé des narrations fragmentées du voyage avec des registres variés, des passages oniriques et des accents symboliques qui plaisaient fortement aux écrivains allemands contemporains : avant tout, les Reiseschatten de Kerner, que l'on a décrites comme étant le lien entre Sterne et Heine en Allemagne17, et (dans une moindre mesure) Aus dem Leben eines Taugenichts (Scènes de la vie d'un propre à rien ; 1826) de Joseph von Eichendorff.

Y eut-il des raisons pratiques, spécifiques à cette mosaïque de presque quarante états germanophones, qui pourraient contribuer à expliquer cette faible production de récits en prose de voyage romantiques ? À partir de 1789, la guerre réduisit fortement les possibilités de voyage des auteurs allemands et peu d'entre eux purent aller au-delà des terres germanophones ou scandinaves. Par moments, certains réussirent à observer l'évolution de la Révolution et de l'Empire à Paris, mais jusque dans les années 1820, rares furent ceux qui parvinrent à gagner ne serait-ce que l'Italie de leurs rêves, encore moins l'Espagne ou le Levant. Heine et Börne allaient bientôt se montrer envieux du soutien que les auteurs français recevaient de leur gouvernement pour leurs voyages. Ils devaient également avoir une conscience aiguë des faibles moyens apportés aux récits de voyage littéraires en termes de financement ou de possibilités de publication par les périodiques du romantisme allemand et même par les journaux qui paraissaient à Berlin, Stuttgart, Leipzig et Augsburg, comparés aux efforts des publications parisiennes. Une des raisons possibles de cette disparité est sans doute que, tandis que les écrivains français semblent avoir souvent ressenti le besoin de chercher l'inspiration du renouveau dans des pays inconnus dont les descriptions se vendaient bien, les narrations privées faites par les romantiques allemands de leurs voyages se limitaient pour la plupart à des lieux trop bien connus des lecteurs pour que les publications y voient une production suffisamment stimulante18. Même s'ils avaient pu persuader des journaux de l'intérêt de tels feuilletons circonscrits, l'Italienische Reise de Goethe dominait tellement le genre dans son ensemble qu'il valait mieux éviter de rivaliser ; du moins, jusqu'à ce que Heine vienne faire table rase avec son mélange subversivement subjectif et fragmenté de voyages en Allemagne comme à l'étranger, de polémiques politiques et de fiction satirique, le tout écrit du point de vue insolite d'un Juif culturellement à part et de plus en exil. 

Les Reisebilder de Heine étant trop sui generis et les lettres romaines de Müller n'étant que superficiellement romantiques par leur ouverture aux traditions populaires, c'est à Hoffmann - dans son récit d'un voyage au Riesengebirge de Bohème, de la longueur d'une nouvelle - que revient le soin d'illustrer l'influence persistante de Sterne et la difficulté à exprimer de manière efficace dans un récit de voyage le contraste entre le tourisme vulgaire et le désir de ravissement sublime par l'esprit du monde (Weltgeist). Mais puisque la seule tentative d'Hoffmann dans le genre fut si éphémère, il semble ici préférable de nous tourner plutôt vers les Briefe auf einer Reise de Friedrich Schegel (1806 et 1823) pour trouver un exemple révélateur et historiquement significatif (bien que grincheux et in fine mal venu) des tentatives allemandes d'établir dans un récit de voyage un lien entre les paysages et les caractéristiques et l'histoire de la nation.

Pendant les années de la Révolution et de l'Empire, la capitale française ne cessa de séduire les Allemands grâce aux attraits de sa politique, des nouvelles collections du Louvre, des manuscrits orientaux à la Bibliothèque nationale ou des réussites des scientifiques français. Les traités de Lunéville (1801) et d'Amiens (1802) rendirent de nouveau le tourisme possible pour les Allemands, jusqu'au retour de la guerre généralisée en 1805. En 1802, Schlegel déménagea à Paris où il fonda sa revue Europa (1803-1805) qui, dans sa première année, contint sa courte Reise nach Frankreich comme premier et dernier feuilleton de voyage. Or, ce texte est bien moins un vrai récit de voyage, relatant avec soin les étapes d'un voyage de Dresde à Paris, qu'une série de notes didactiques exprimant des espoirs quant à la future contribution des Allemands - placides et amoureux de la liberté - et des Français - joyeux et méthodiques, mais esthétiquement peu doués - à un avenir romantique qui puiserait dans ce que le Nord, le Sud, l'Est et l'Ouest avaient de mieux à offrir.

En 1802, ce genre d'optimisme était fortement répandu et le prochain récit de voyage, plus long, que Schlegel allait publier en 1806 et développer en 1823, révèle toute la déception et la francophobie que le retour de la guerre suscita chez beaucoup d'Allemands. Davantage arrangé comme un vrai Voyage que le texte précédent, celui-ci combine deux déplacements effectués par Schlegel en 1804 et 1805, et le décrit sillonnant vers le Nord, allant de Paris à Bruxelles, Liège, Aix-la-Chapelle, Cologne et la Rhénanie, avant de revenir à Paris par la Suisse et Lyon. Une fois de plus, ce récit omet tous les détails de sa progression à pied par les différents endroits clefs jusqu'à Cologne, et remplace toute narration personnelle d'un « devenir » romantique par des entrées didactiques sur des thématiques artistiques et historiques.

Les thématiques en question sont les ressources créatives et le passé glorieux de l'Allemagne et de son esprit, comparés aux insuffisances de la France et des Français, une supériorité que Schlegel croyait pouvoir distinguer dans le paysage du Rhin et dans les origines et l'esprit allemands de l'architecture gothique. Cette valorisation d'un style insuffisamment apprécié fut la leçon des célèbres frères collectionneurs d'art Melchior et Sulpiz Boisserée, ses guides dans la première partie de ces déplacements,. Tout le récit respire la nouvelle haine venimeuse qu'éprouve Schlegel pour les Français, pour leur caractère, leurs villes surpeuplées, leur architecture néoclassique, et même l'ennuyeuse absence de relief d'une bonne partie de leur pays - une simple « Wüste für das Auge [...] nicht eben fruchtbar » [« désert pour les yeux [...] même pas fertile »] (p. 159-160)19. Dès que l'on quitte ces terres si laides et si mal cultivées, les populations des Pays-Bas montrent ce que peut accomplir un peuple avec la volonté et les dons « germaniques », tout comme le feront plus tard les Suisses (p. 163).

Paris ne se rachète à ses yeux que par les peintures non-françaises du Louvre et par Notre-Dame. Là l'esprit allemand à l'origine de toute architecture gothique introduit le fil que Schlegel va suivre vers le nord, de Cambrai à Bruxelles, Liège, Aix-la-Chapelle et enfin Cologne, où il trouve le couronnement de ce style imaginatif, ancré dans l'abondance de la nature. Ce qui dans cette ville touche Schlegel, ce sont les vestiges épars de toutes les phases du style gothique et, dans la cathédrale inachevée, un chef-d'œuvre qui n'est comparable qu'à l'Hôtel de ville de Liège (p. 177-180), une « ungeheuere Krystallisation [cristallisation immense] » et naturelle des richesses foisonnantes de la vie et de la nature. Pour certains, Schlegel fut le premier, non seulement à délimiter les phases du développement du style gothique mais aussi à insister sur le rôle essentiel que les vitraux et la sculpture y jouent20. Il est regrettable que dans cette première partie de son Voyage, de telles analyses audacieuses soient trop souvent interrompues par des accès de nostalgie à propos des mérites du Saint-Empire romain germanique et du bonheur de la France sous les débuts de la monarchie capétienne où Schlegel supposait que du sang allemand coulait encore dans les veines de beaucoup de nobles français (p. 157-158). Pour compréhensible que soit ce chauvinisme étant donnée la résistance désormais opposée à Napoléon par les Habsbourg, autrefois à la tête de cet Empire, il fait un peu trop écho au nationalisme extrême promu à cette époque par Ernst-Moritz Arndt.

On n'est que trop heureux de passer de telles diatribes aux réflexions de Schlegel sur le Rhin au moment décisif de son voyage. Il s'agit d'une des déclarations les plus ambitieuses sur la signification du fleuve et de ses châteaux pour le romantisme allemand, et cela apporte les dimensions poétiques qui manquaient aux Ansichten vom Niederrhein très dix-huitièmistes de Georg Forster. Les réflexions de Schlegel partent de l'hypothèse que l'amour de la nature, sauvage ou cultivée, est au cœur de l'esprit allemand (p. 191). Ce penchant allemand pour la nature sauvage inclut, bien entendu, l'amour des forêts, des ruisseaux et des oiseaux, une passion qui témoignerait de l'amour national pour la liberté et pour le vagabondage sans entraves (p. 188). Mais les Allemands aiment également les falaises et les hauteurs, où ils se plaisent à s'installer comme dans les châteaux du Rhin : un goût pour l'élévation imposante que Schlegel choisit d'associer à la poursuite nationale du sublime transcendantal dans la poésie comme dans les cathédrales gothiques s'élançant vers le ciel (p. 187-180, 190).

Sa vision cherche ainsi à donner une signification historique et spirituelle plus profonde à un paysage qu'on n'avait le plus souvent vu que comme le fief pittoresque de vieux barons voleurs (p. 186). Par la suite, le reste du voyage de Schlegel à Strasbourg et à Genève ne fera que confirmer la prééminence de la Cologne gothique et de l'agriculture à l'allemande. Après un trajet tour à tour effroyable et ennuyeux, passant par un Lyon industriel comme par des plaines encore moins intéressantes, le voyageur se réfugiera loin de tout ce qui est français dans les tableaux du Louvre. Cela ne servira qu'à confirmer pour lui la leçon de l'idéal gothique pour l'ensemble des arts, et même pour la vie morale de chacun : idéal qui se réalisera dans un avenir meilleur. En 1808, Schlegel allait se convertir au catholicisme.

Bien sûr, aujourd'hui, une grande partie de tout cela paraît trop pétri de préjugés et manquer cruellement d'ironie : le texte pâtit évidemment de la colère politique de Schlegel ainsi que d'un manque de détails donnés à propos des contrées traversées. On lui préférera la tentative plus cohérente d'Hoffmann de réunir dans une même aspiration spirituelle quête romantique et divagations. Mais la manière didactique et irascible de Schlegel trahit bien les problèmes auxquels les romantiques allemands se trouvaient confrontés lorsqu'ils voulaient réaliser des récits de voyage, et les raisons pour lesquelles la préférence qu'avait Hoffmann pour la fiction représentait si bien le choix qu'ils adoptaient habituellement21. Du fait des circonstances esquissées ci-dessus, aucun d'entre eux n'a produit de récit de voyage en prose aussi riche en dimensions personnelles, culturelles et symboliques que les Promenades et souvenirs (1854-1855) ou le Voyage en Orient (1851) de Nerval. Dans les contrées nordiques, c'est plutôt à un jeune poète, romancier, dramaturge et conteur danois, Hans Christian Andersen, que reviendra le soin de résoudre les problèmes qu'ils rencontraient et de produire un chef-d'œuvre.

Scandinavie - Hans Christian Andersen, Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweitz, etc., etc., i Sommeren 1831 (Tableaux d'ombre d'un voyage aux montagnes du Harz, la Suisse saxonne, etc., etc., dans l'été de 1831 ; 1831)

Au début du dix-neuvième siècle, c'était en Allemagne que les Scandinaves trouvaient leurs modèles littéraires. Les relations de voyages formateurs effectués dans les terres du Sud se faisaient facilement publier et les auteurs bénéficiaient même d'un soutien croissant de la part des gouvernements. Au Danemark, le succès du récit fortement autobiographique d'un voyage en Europe écrit par le poète des Lumières Jens Baggesen (Labyrinthen, 1792-1793) a rapidement incité le poète et dramaturge romantique Adam Oehlenschläger à publier deux livres sur ses propres voyages, dont le premier en poésie : Langelands-Reise i Sommeren 1804 [Un Voyage d'été à Langeland en 1804], 1805, et En Reise, fortalt i Breve til Hiem [Un Voyage raconté dans des lettres familiales], 1817-181822. Il n'est donc guère étonnant qu'en 1829, le jeune Hans Christian Andersen se soit tourné vers le voyage fictionnel fantastique et satirique à la Hoffmann pour l'aider à lancer sa carrière dans son Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829 [Un Voyage pédestre du canal de Holmen au point oriental d'Amager en 1818 et 1829]. De son vivant, Andersen publiera cinq véritables récits de voyages, mais parmi ceux-ci, c'est le premier, Skyggebilleder, qui est de loin le meilleur.

Le voyage raconté ici fut le premier d'Andersen à l'étranger, un pèlerinage romantique effectué à ses propres frais vers la tombe de Klopstock à Hambourg, le Brocken dans le Harz, Leipzig, Dresde (où il rencontra Tieck) et enfin Berlin (où il rencontra Chamisso). Le court livre produit trois mois plus tard contient la plupart des traits récurrents du sous-genre romantique tel qu'il se développa en France. Il s'agit d'une quête autoréflexive23 en poésie et en prose qui, par une succession d'esquisses et d'impressions24, explore la fenêtre qu'ouvre le voyage sur le jeu entre les rêves et la réalité, sur le temps personnel et le temps historique, sur les harmonies divines de la terre, de la mer, du ciel, de la musique, de la mémoire et du chant des oiseaux. Des histoires et des légendes sont recueillies à la fois pour leur valeur dramatique et pour l'aura qu'elles confèrent aux lieux (p. 69). Il faudrait plus de place que nous n'en avons ici pour reproduire en détail tous les exemples de l'habilité d'Andersen lorsqu'il s'agit de combiner ces préoccupations avec les observations perspicaces et gentiment ironiques concernant les personnes et les lieux qu'il a rencontrés ou parcourus. Il n'oublie ni les épreuves ordinaires des pauvres et des malades mentaux, ni les souffrances contemporaines des Polonais (p. 57-60, 84-86). Mais ici, il importe avant tout de souligner toute l'étendue des implications de son titre, les ambitions musicales et théâtrales du texte et son mélange étonnant de qualités oniriques et réfléchies.

Le titre d'Andersen fait allusion à la mode contemporaine pour les théâtres d'ombre et pour la projection d'images sur des écrans translucides. Andersen utilise cette image de façon récurrente afin d'expliquer son but, à savoir de produire pour ses lecteurs, à partir de ses aventures, des pages remplies d'esquisses et de tableaux d'ombres mouvantes, avec leur caractère souvent onirique (p. 29-30, 32).

 [...] her staae nu Billederne, rigtignok kun med løse Træk, men man husker paa, det er jo ogsaa kun Skyggebilleder af Virkeligheden [ici apparaissent maintenant les images, en vérité vaguement esquissées, mais il faut se rappeler que ce ne sont que des tableaux des ombres portées de la réalité] (p. 10).

 [...] det ene Billede vexlede med det andet, idet jeg flagrede det forbi [une image se substituait à l'autre pendant que je passais en voltigeant] (p. 71).

Comme Dickens plus tard, Baggesen avait déjà brièvement employé cette image25 mais Andersen se l'approprie de façon bien plus constante et elle est bien plus essentielle à sa démarche, suggérant ainsi qu'une des influences les plus profondes (mais aussi les plus méconnues) sur ce récit de voyage est le roman de Kerner déjà évoqué, Reiseschatten. Von dem Schattenspieler Luchs, d'une orientation semblable. Par ailleurs, ce qu'il y a de plus frappant et de plus efficace dans le livre d'Andersen, et qui renforce l'impression de tableaux d'ombres oscillantes, c'est l'attention particulière qu'il prête à différentes illusions d'optique quand il voyage sur l'eau (p. 13), dans les rues (p. 17-18) et dans les montagnes brumeuses aux vallées vertigineuses (p. 56-63). Autant d'effets qui contribuent à donner au texte une impression d'instabilité onirique.

On peut y déceler l'ambition de créer quelque chose qui ressemblerait aux Singspiele et aux opéras contemporains romantiques avec leurs changements de décor spectaculaires. Ayant déjà écrit un Singspiel simple pour le Théâtre Royal danois où il avait travaillé auparavant, Andersen admet d'emblée qu'il voudrait structurer l'ensemble comme un drame musical : « Det skulde saaledes være et Reise-Drama med Ouverture, Prolog og Mellemacter. [...]. Ouverturen maatte blive for fuldt Orchester [...] [Cela serait un drame-voyage avec ouverture, prologue et interludes [...]. L'ouverture serait à orchestre complet] » (p. 9). Tout du long, il fait preuve d'une attention critique à l'égard des représentations des pièces de théâtre et des opéras auxquelles il assiste sur son chemin (p. 19-20, 123-126) et écoute attentivement une variété de sons, allant des chansons populaires de ses compagnons de voyage aux chants des oiseaux (p. 14, 64, 68-69, 74). Son cœur et ses mémoires, la mer, le ciel et les paysages sont ressentis comme résonant entre eux en harmonie musicale : « I Naturen og Verden ere ingen Dissonanser [Dans le monde et la nature il n'y a pas de dissonances] » (p. 99)26. Le texte fait également place à de nombreux poèmes et se laisse envahir par les rêves d'Andersen puis, dans une scène particulièrement onirique, par les rêves attribués à ses compagnons de voyage et aux esprits des fleurs avoisinantes (p. 29-32). Les tours de passe-passe par lesquels l'auteur fait ces transitions, et saute du récit aux légendes et inversement, coupent parfois le souffle (p. 33-35).

Tout cela pourrait néanmoins sembler un peu trop mièvre si le narrateur ne se montrait pas si vigilant et mesuré à l'égard des superstitions religieuses et des illusions anthropomorphiques qu'il rencontre (p. 59), si doucement satirique à l'égard des petites manies des touristes et d'autres voyageurs (p. 39, 51-53, 55-56) et si empathique envers les exclus de la société, telle cette maîtresse d'école d'une taciturnité têtue (p. 28-9). Il s'agit d'un véritable exploit qu'aucun de ses récits de voyages ultérieurs ne saura égaler.

À l'étonnement donc, sans doute, de beaucoup, c'est dans la littérature peu connue du Danemark que l'on trouve un des ouvrages les plus représentatifs du sous-genre romantique auquel certains romantiques allemands et anglais, mais surtout les romantiques français, ont consacré tant d'énergie dans la première moitié du dix-neuvième siècle.

 

L'intérêt de distinguer ainsi certains récits de voyage un peu substantiels publiés par les auteurs romantiques et de les comparer dans plusieurs langues, s'avère ainsi multiple. En repérant certains traits récurrents, l'analyse permet d'identifier un sous-genre émergeant autour de 1800 qui ne se laisse pas réduire à la question de la description, pas plus qu'il ne se laisse confondre avec les voyages poétiques, ou avec les traces textuelles de voyages dans les correspondances et les journaux privés. Ce genre n'a pas été adopté par tous les écrivains romantiques hantés par l'idée du voyage - témoin encore les Letters written during a short residence in Spain and Portugal (Lettres écrites pendant un court séjour en Espagne et au Portugal) (1797), assez incohérentes, de Robert Southey. Ce genre ne semble pas non plus figurer avec abondance hors de la France, pour les raisons qu'on a vues. Une enquête analogue chez les romantiques italiens, russes, et espagnols permettrait peut-être de confirmer cette hypothèse.

 

1 Une version de cet article a paru en anglais en 2016, dans The Routledge Companion to Travel Writing, Londres, Routledge, p. 269-277. Traduction de la version anglaise par Lucy Garnier, que je remercie.

2 Nigel Leask, Curiosity and the Aesthetics of Travel Writing 1770-1840, Oxford, Oxford University Press, 2002. p. 1-14.

3 C. W. Thompson, French Romantic Travel Writing : Chateaubriand to Nerval, Oxford, Oxford University Press, 2012, chapitre IV.

4 L'expression plus courante d' « ombres chinoises » nous semble avoir des connotations trop limitatives pour les divers textes et titres que nous étudions.

5 Sauf indication contraire, toutes les traductions des titres et des citations sont miennes.

6 Voir là-dessus, par exemple, Uwe Ebel, Studien zur skandinavischen Reisebeschreibung von Linné bis Andersen, Frankfurt, Haag und Herchen, 1981, p. 212-214.

7  Edward W. Said, Orientalism, New York, Vintage Books, 1979, p. 193-194.

8 Nous citons d'après la traduction par Henriette Bordenave, publiée à Avignon en 1990 chez les Éditions A. Barthélemy.

9 Charles Dickens, Images d'Italie, Avignon, Éditions A. Barthélemy, 1990, p. 14-15. Il faudrait plutôt traduire « ombres dans l'eau » pour saisir toutes les nuances du choix de mots de Dickens (ainsi que du choix des auteurs allemands cités).

10  C'est le titre donné par son traducteur français en 1794.

11 Peter J. Brenner, Der Reisebericht in der deutschen Literatur : ein Forschungsüberblick als Vorstudie zu einer Gattungsgeschichte, Tübingen, Max Niemeyer, 1990, p. 306-310, 318, 326-329, Gotthard Erler (éd.), Wanderschaften und Schicksale. Reisebilder von Goethe bis Chamisso, Rostock, Historff, 1977, p. 366, Jost Hermand (éd.), Junges Deutschland. Texte, Dokumente, Stuttgart, Reclam, 1981.

12 Frauke Schulte, « Studien zur Landschaftsbeschreibung in Harz-Berichten des 18. und 19. Jahrhunderts », Harz-Zeitschrift für den Harz-Verein, 34, 1982, p. 61-116. Ernst Vincent (éd.), Reisen Deutscher Romantiker, Jena, Eugen Diederichs, 1941.

13 Peter J. Brenner, Der Reisebericht in der deutschen Literatur [...], op. cit., p. 361-424.

14 Ibid., p. 412-423.

15 Nous adoptons les traductions courantes en France des titres des romans de Goethe, de Tieck et plus loin d'Eichendorff.

16 Voir Lothar Pikulik, Frühromantik : Epoche-Werke-Wirkung, Munich, C.H. Beck, 2000.

17 Peter J. Brenner, Der Reisebericht in der deutschen Literatur [...], op. cit., p. 332, 379-380.

18 Frauke Schulte, « Studien zur Landschaftsbeschreibung in Harz-Berichten des 18. und 19. Jahrhunderts », art. cit., p. 61-116. 

19 Friedrich Schlegel, Briefe aus einer Reise durch die Niederlande, Rheingegenden, die Schweiz und einen Teil von Frankreich (1806), dans Hans Eichner (éd.), Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Paderborn, Schöningh, 1958-2006, Abteil I, t. IV, p. 155-204 (159-160).

20 W. D. Robson-Scott, The Literary Background to the Gothic Revival in Germany, Oxford, Clarendon Press, 1965, p. 135-137.

21 Sheila Dickson, « Hapless but hopeful : the travellers' tales of Hoffmann », in Colin Smethurst (éd.), Romantic Geographies, Glasgow, University of Glasgow French and German Publications, 1996, p. 99-112.

22 Voir sur cette tradition les essais réunis par Lars Handesten dans Litterære rejser : poetik og erkendelse i danske digteres rejsebøger, Copenhague, R.A. Reitzels Boghandel, 1992.

23 Hans Christian Andersen, Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweiz etc.etc., in Sommeren 1831, éd. Johan de Mylius, Borgen, Det danske Sprog- og Litteraturselskab, 1986, p. 9, 24-25, 73.

24  Ibid., p. 73 : « Men Billede paa Billede trætter [Mais image sur image fatiguent] ».

25 Jens Baggesen, Labyrinthen. T. I, Copenhague, Andreas Seidelin, 1829, p. 26.

26 Voir aussi p. 11, 96, 111.

Pour citer cet article



Référence électronique
Christopher W. THOMPSON, « Le récit de voyage romantique : L'Angleterre, l'Allemagne et la Scandinavie comparées au cas unique de la France  », Viatica [En ligne], Le carnet de voyage : permanence, transformations, légitimation, mis en ligne le 20/03/2018, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/le-carnet-de-voyage-permanence-transformations-legitimation/varia/le-recit-de-voyage-romantique-l-angleterre-l-allemagne-et-la-scandinavie-comparees-au-cas-unique-de-la-france

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