Le carnet du Voyage en Égypte de Fromentin (1869) : un atelier de peintre ?

N°5 – Mars 2018
CPGE, Grenoble, chercheur associé à l'IMAF

Le carnet du Voyage en Égypte de Fromentin (1869) : un atelier de peintre ?

 

En 1869, Fromentin fait partie de la cohorte des officiels et des artistes français invités à l'inauguration du Canal de Suez. Pour cet homme dont la carrière de peintre et d'écrivain (d'écrivain surtout) a été très largement déterminée par ses trois séjours algériens (entre 1846 et 1853), c'est l'occasion de voir un autre Orient et d'en ramener de la matière pour son travail.

Je voudrais me pencher ici sur l'écriture de ce carnet en tant que telle et montrer que Fromentin, en scripteur moderne, nous offre un excellent exemple de l'usage que l'on peut faire de cette forme libre et ouverte. Pour mener à bien cette étude, il convient de se rappeler bien sûr que Fromentin est peintre, mais aussi qu'il a beaucoup médité les spécificités respectives de la peinture et de l'écriture, et qu'il a insisté, au regard de l'une comme de l'autre, sur la nécessité de distinguer la « réalité » de son « image réfractée1 ». Mon propos sera donc centré sur la manière dont l'artiste élabore dans ce qui deviendra un volume posthume intitulé Voyage en Égypte2 une écriture originale, dont l'unité, au-delà du caractère très composite du contenu, tient à sa dimension réflexive et à une esthétique tournée vers l'élaboration de cette « image réfractée3 ».

Pour fournir un cadre externe à notre enquête, qui nous aidera à mieux cerner la spécificité de ce texte au sein de la littérature viatique du XIXe, on peut distinguer sommairement trois paradigmes. Le premier serait celui du Carnet du Caire de Nerval4, un texte elliptique, souvent obscur, une sorte d'aide-mémoire minimaliste à usage exclusivement interne. À l'autre bout de la chaîne se trouvent les récits surécrits du Chateaubriand de l'Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811), érudit, profus et lyrique, rigoureusement composé. Fromentin pour sa part, dans un texte qui relève de l'écriture intime, enregistre des notations discontinues, hétérogènes5, sans souci de composition, et qui offrent un degré d'élaboration très varié, de la simple consignation en style télégraphique jusqu'au fragment qui s'autonomise par son degré d'achèvement.

Commençons par la veine qui est peut-être la plus caractéristique de ce carnet, celle d'une réflexion intellectuelle ou philosophique très libre, dans laquelle on voit Fromentin « essayer » des intuitions, tenter des élaborations pas encore « réglées », comme le lui permet une écriture qui n'a pas à se soucier d'ordre, de dialectique, de démonstration, mais qui peut éventuellement pratiquer la récurrence comme système de preuve, de vérification, et s'accrocher à une intuition et y revenir. Il en va ainsi de cette réflexion concernant le paradigme Orient/Occident, née de l'observation d'une célèbre place du Caire :

Lebaks [une variété d'arbres] de l'Esbekieh. Vastes feuillages symétriques, réguliers, posés sur de beaux troncs propres et distincts qui n'ont pas l'air de les avoir produits. Les choses se juxtaposent, ne se mêlent pas. Masures posées dans la poussière. Cours d'eau bordant des chaussées (souvenir de Siout). Tout cela, noble, élégant, correct, distinct. Le fouillis, l'inextricable, la circulation de la lumière et de la vie à travers toute une forêt, toute une campagne, l'incertitude, l'indistinct, c'est-à-dire la richesse, sont propres à l'occident.
À étudier, à développer. Il y a là des lois ingénieuses et positives6.

Écartons la question de la validation de cette intuition, qui ne nous importe pas ici, et suivons plutôt la logique de son élaboration : Fromentin part de l'observation d'un végétal typique, en tire une remarque générale, l'applique à l'organisation de l'espace, suggère une incidence esthétique, puis formule a contrario la loi homologue qui prévaut en Occident, la prolonge dans une autre direction (« la richesse »), sans prendre la peine d'expliciter l'antonymie (la pauvreté, corrélative à l'ordre, caractérise l'Orient) ni donc de formuler complètement l'analogie qu'il construit (la richesse est au fouillis occidental ce que la pauvreté est à l'ordre oriental). Il termine, selon une pratique récurrente dans ce carnet (mais essentiellement dans le champ de la pratique picturale), par une injonction réflexive. Il reste « à étudier, à développer » ces « lois ingénieuses et positives » fermement constituées par la combinaison de l'intuition sensible et du moule intellectuel de l'analogie, en conformité d'ailleurs avec le désir obsessionnel du XIXe de trouver des « lois », des surdéterminations. Le carnet ne peut évidemment pas être le lieu de ce développement. Notons quand même que, à l'échelle de la littérature viatique du XIXe, cette élaboration, qui fait de l'ordre l'apanage de l'Orient, est nettement contre-intuitive, et que c'est ici l'œil du peintre qui la rend possible.

Dans un registre moins abstrait, mais dans le cadre d'une démarche encore binaire de construction de paradigmes, on trouve des propos qui visent à structurer l'appréhension de l'espace égyptien par un clivage interne. Ainsi à Edfou :

Pays malingre et consumé, tandis que l'Égypte est ardente et fertile [le syntagme est en italique], chaude et riante. Noter ces traits à mesure qu'ils se présentent. Ils importent. Les accentuer une fois pour toutes. Tout ce qui échappe au fleuve rentre avec la dure empreinte de sa haute latitude, dans le caractère saharien. Tout ce que le fleuve atteint et fertilise est autre7.

Pour en terminer avec ce fonctionnement paradigmatique, mentionnons enfin le recours fréquent à une opposition, là encore contre-intuitive, entre une Égypte africaine et une Égypte asiatique. Ainsi, avant l'arrivée à Minieh, pendant une phase de navigation en Haute Égypte, Fromentin assiste à un prodigieux coucher de soleil, qu'il traite sur le mode de la chromomachie, à laquelle il donne un prolongement symbolique et spirituel curieusement référé à l'Asie alors même que le texte mobilise des références au panthéon de l'Égypte antique, dans le cadre d'une amplification suggestive et lyrique :

L'illumination qui a suivi le départ du soleil a été extraordinaire et pendant un quart d'heure elle a rempli juste la moitié de l'horizon céleste, du Nord au Sud. Jusqu'à la hauteur de Vénus, ce n'était qu'or et feu, dans une limpidité sans pareille. Le Nil reproduisait exactement, en presque aussi clair, quelquefois en plus clair, cette prodigieuse irradiation. L'inépuisable lumière jaillissait, jaillissait, pendant qu'à l'opposé, la nuit grise et fumeuse avançait pour lui disputer le ciel. Toute la mythologie, toutes les adorations asiatiques, toutes les terreurs inspirées par la nuit, l'amour du soleil, roi du monde, la douleur de le voir mourir, l'espoir de le voir renaître demain dans Horus, la lutte éternelle, et chaque jour renouvelée d'Osiris contre typhon : nous avons eu tout cela sous les yeux. Enfin la nuit a triomphé, mais la lutte avait été longue. L'or en s'éteignant s'est changé en feu, puis en rouge, puis en pourpre sombre. Le cercle flamboyant s'est rétréci. Trois quarts d'heure après ce n'était plus qu'un disque étroit de tous les côtés pressés par les ténèbres, et comme un souvenir lointain du jour. La nuit, la vraie nuit, a fini par atteindre l'Occident lui-même [...]8.

Voici, à l'inverse, l'Égypte africaine, à Keneh, qui est une ville au « caractère extraordinaire, [...] absolument saharienne ou africaine9 » :

Si j'avais à donner à quelqu'un l'idée forte et complète d'un pays africain, où les relations européennes expirent, où l'on entre dans le rêve, dans les excès du climat, dans l'étrangeté des mœurs, je le conduirais à Keneh ; je lui ferais faire le tour de la ville par les quartiers déserts, au bord des canaux, où des buffles assoupis par la chaleur se pelotonnent dans l'ombre étroite des masures, où passent de rares figures, ayant l'air de statues en terre cuite, où l'oasis sommeille en pleine lumière ; et puis je le ramènerais sur la rive à quatre heures10.

Là encore, Fromentin parvient grâce à quelques notations marquées d'une surcharge symbolique (la référence au rêve, à l'excès, à l'étrangeté), combinées à d'autres dont on identifie aisément la composante picturale, à constituer une identité référentielle.

Cette capacité à appréhender le visible en exaltant sa charge suggestive ou poétique et en la filtrant par un sens manifeste de la synthèse s'allie à une appréhension de l'espace (dans ce qu'il a de plus caractérisé) et de la couleur d'une finesse particulière qui incline à l'abstraction. Il en va ainsi de la définition du désert que propose Fromentin :

L'étendue de l'horizon est immense, et la dernière, l'extrême ligne cendrée, filée comme à la règle, à la base du ciel, et si finement lavée d'une teinte d'opale, donne une première idée charmante de cette chose grave, solennelle, jamais ennuyeuse, qu'on appelle le désert. C'est ainsi que je l'ai vu partout apparaître, de très loin, entre des collines de sable fauve, ou de terre très claire, aplati, infini et n'ayant d'autre couleur que la couleur idéale de la distance, de la solitude et de la lumière11.

De cette charge symbolico-poétique qui s'affirme dans l'appréhension de l'espace, on glisse parfois curieusement vers la restitution d'une obsession qui porte sur ce qui est en quelque sorte sous l'espace, avec une perception du sol marquée par une angoisse morbide et récurrente, celle de la décomposition et de l'effondrement, de l'ensablement :

 [...] la rive avec les canges, les berges, l'épaisseur de la ville, où les maisons s'entassent ; les enceintes où les masures se dispersent, se mêlent aux décombres, s'y effondrent et meurent dans les jardins12.

Le sable envahit le désert de plus en plus [sic]. Il n'y reste par place que des végétations courtes, par petites boules sombres. [...] (Le sable abonde aux environs d'Ismaïla). On se rend compte, en approchant de cette étrange ville en formation, qu'elle est bâtie dans une dune, et que si la pierre est dessous, la terre n'est nulle part. À peine y voit-on une enveloppe, une sorte de croûte, dure, grisâtre, calcinée, qui s'écorche sous les pas et met à nu le sable mouvant le plus pur13.

C'est l'occasion de remarquer que Fromentin est fort peu sensible à la « poétique des ruines » et qu'il parle presque exclusivement des « décombres », par lesquels il thématise cette obsession d'une Égypte que le sable (avatar ultime du décombre) engloutirait.

Nous avons jusqu'à présent considéré des textes d'une certaine étendue, mais Fromentin pousse parfois à ses limites le laconisme qui est l'une des tendances de l'écriture du carnet pour en tirer de singuliers effets. Par exemple dans cette brève notation paysagère :

Un mimosa tout seul au milieu d'une plaine inondée il y a quelques jours, et que le fleuve commence à abandonner. Ce n'est rien, c'est délicieux14.

L'antithèse soulignée par la brièveté des deux structures attributives, leur juxtaposition abrupte, constitue et souligne un paradoxe à la limite de l'oxymore (un rien « délicieux » : incompatibilité entre le caractérisant et le caractérisé) que, précisément, Fromentin choisit de ne pas réaliser comme tel syntaxiquement. La juxtaposition, donc, mime (davantage que ne le ferait l'oxymore) la surprise heureuse, donne à méditer la singularité d'un paysage et peut-être aussi son caractère éphémère (la fragilité donc de la tension oxymorique de l'éprouvé et de l'énoncé) : si la plaine n'était pas inondée, la « réussite esthétique » de ce paysage serait sans doute moindre. La formule (et le paysage considéré) comporte en outre une suggestion (à la fois poétique et spatiale) discrète qui repose sur une métonymie allusive, puisque Fromentin en mentionnant « le fleuve » (le Nil bien sûr) suggère une relation d'emboîtement des espaces et des formes : le fleuve dans son immensité (n'oublions pas qu'il est lui-même depuis Hérodote la métonymie de l'Égypte, « don du Nil »), la plaine dans son caractère amorphe, sont deux espaces qui cernent le mimosa et soulignent sa verticalité.

On ne peut que saluer la réussite d'un tel énoncé qui est d'ailleurs comme la pointe extrême de l'art (du style) caractéristique de Fromentin tel qu'il s'est affirmé dès ses deux récits algériens, un style fait de retenue, de densité, d'une certaine brièveté. C'est la prévalence de cette veine, qui est aussi l'image de marque de Fromentin dans la tradition critique, qui conduit Jean-Marie Carré à tenir dans sa préface des propos dont nous verrons qu'ils sont toutefois imprudents et partiellement inexacts :

Ce n'est pas qu'il soit incapable d'enthousiasme, et quand s'offre à ses regards un grand spectacle, personne n'en ressent plus profondément la beauté. Il laisse les choses venir à lui, ne s'impose pas à elles, ne les provoque pas, ne les arrange pas pour en tirer des morceaux de bravoure, mais, dès que sa sensibilité d'artiste est ébranlée, alors il trouve naturellement, pour exprimer son émotion, des accents d'une poésie incomparable. De ce calepin de notes sans apprêt, griffonné d'un jet sur une chaise de pont, il ne serait pas malaisé d'extraire des pages d'anthologie15.

En fait, l'écriture du carnet permet à Fromentin de radicaliser son art de la brièveté et de libérer dans le même temps une parole lyrique qui en est la contre-épreuve et qui apporte un démenti aux propos de Carré. Toutefois, ceux-ci conservent une grande pertinence qui transparaît si l'on respecte leur construction antithétique : d'un côté le « morceau de bravoure », à la manière de Chateaubriand et de son extraordinaire capacité de projection-captation, au fondement de l'art qui est le sien dans l'Itinéraire de Paris à Jérusalem et dans lequel le lyrisme (de la célébration, de l'indignation, de la méditation métaphysique, de l'évocation historique) totalement désinhibé se taille une part essentielle ; de l'autre, une « sensibilité d'artiste » qui « laisse les choses venir à [elle] », qui « ne s'impose pas à elles », et qui pourtant s'illustre par une spécificité idiosyncrasique certes discrète (mieux vaudrait dire : qui n'est pas indiscrète, comme l'est celle de Chateaubriand) mais évidente, bien constituée, comme Fromentin en est lui-même très conscient, ainsi qu'il le montre dans la préface à la réédition de 1874 de ses deux récits sahariens : 

Le seul intérêt qu'à mes yeux [les deux récits algériens] n'aient pas perdu, celui qui les rattache à me vie présente, c'est une certaine manière de voir, de sentir et d'exprimer qui m'est personnelle et n'a pas cessé d'être mienne. [...]16.

Les « morceaux d'anthologie » dont parle Carré, que l'on pourrait extraire de ce carnet, se signalent à la fois par leur réussite, qui les autonomise, et par la manière dont ils incarnent un paradigme « sensible », stylistique et esthétique17.

Pourtant l'énoncé sur lequel nous venons de nous pencher (celui qui se rapporte au mimosa solitaire) est une magnifique illustration d'une adaptation de la parole viatique aux conditions de l'expérience viatique que Fromentin (qui parvient donc à rendre fécond un impedimentum : c'est ce qu'on appelle faire de nécessité vertu) médite dans le carnet lui-même, selon une pratique réflexive qui occupe une place importante et s'exerce au regard de divers aspects de cette expérience et de ses incidences esthétiques et existentielles :

Je n'ai pas choisi cette façon de voyager. Je n'espérais pas voir l'Égypte : un hasard m'y conduit. Je la traverse au galop. Ce que je vois m'échappe, sans qu'il me soit possible de le fixer. Ce que j'admire le plus souvent est précisément ce qui fuit le plus vite. Je n'ai pas le loisir de m'arrêter, d'étudier les choses de près, ni de me pénétrer de leur esprit, ni de connaître leurs habitudes. [...] Étranger à l'histoire, à la science, quelle chance ai-je donc d'emporter de cette course hâtive à travers un pays sans pareil, quelle chance ai-je donc d'en emporter quoi que ce soit d'intéressant ?
Essayons cependant. Prenons des empreintes instantanées : elles n'auront que plus d'imprévu18.

Le propos peut être prolongé par ceux qu'il tient à son épouse dans sa lettre du 21 novembre 1869 :

 [...] J'ai vu de l'Égypte et du Caire tout ce qu'il est possible d'en voir dans un voyage à tire-d'aile comme celui que nous achevons. Je suis sûr d'en connaître tout ce qu'on en voit par les surfaces. J'ai deviné, je crois, beaucoup de choses, j'en ai ressenti beaucoup très vivement. Pour ce qui est de la couleur, j'ai une mémoire dont je sais la fidélité, quand elle a été émue une fois et frappée vivement par des images. Pour le reste, formes, sujets, costumes, lignes, l'essentiel en un mot, je m'en tirerai comme je pourrai19.

et par cet autre passage :

Je voudrais donner des choses que je vois une idée claire et vraie, émouvoir avec le souvenir de ce qui m'a ému, laisser le lecteur indifférent pour ce qui ne m'a pas intéressé moi-même, ne rien grandir à plaisir, et, me tenant toujours dans la mesure des choses, les rappeler à ceux qui les connaissent, les rendre sensibles et pour ainsi dire les faire revivre à l'esprit comme aux yeux de ceux qui les ignorent.
Cette série de croquis rapides, de peintures inachevées, faits en courant, ne seront pas un livre, et n'en sauraient avoir l'unité. L'élément humain en sera fatalement absent. J'aurai entendu tout ce qui se dit et se crie dans le tumulte des villes égyptiennes sans en comprendre l'idée ni le sens.
Il est trop tard, je suis trop vieux, on va trop vite20.

On perçoit aisément la cohérence de ces textes. Le premier met l'accent sur l'impossibilité de « fixer » les choses et de « se pénétrer de leur esprit » ; le second nous rappelle que Fromentin fuit le pittoresque, même celui qui aurait pour alibi une connaissance directe du référent21. Quant à la connaissance érudite (« science » et « histoire »), elle a vocation à être remplacée par des « empreintes instantanées » qui auront plus d'« imprévu » et en lesquelles il faut sans doute voir ce qui dans le langage des peintres aussi bien que des littérateurs s'appelle au XIXe les « impressions ». Là encore Fromentin fait de nécessité vertu, puisque des conditions de voyage défavorables deviennent l'occasion de promouvoir cette « image réfractée » dont il est question dans sa préface de 1874. Cela ne va pourtant pas sans angoisse comme le confirment les autres extraits. Guy Sagnes a raison d'écrire : « ce carnet enregistre le plaisir de voir avec l'angoisse d'oublier22 ».

De même, la lettre du 21 novembre met l'accent sur une tension entre, d'une part, la capacité de Fromentin à se laisser impressionner par les « surfaces », à « deviner » et à « ressentir », à mémoriser les « couleurs et [les] lumières » (il serait plus juste de dire : à laisser sa sensibilité s'en imprégner) et, d'autre part, le déficit de la collecte pour ce qui est de l'observation des costumes, des sujets, des « lignes » et des « formes ». Cette lettre consonne avec le contenu du carnet (ou nous offre une formulation synthétique à partir de laquelle appréhender ses contenus), dans lequel prolifèrent les notations chromatiques et celles concernant les lignes.

Enfin, le dernier extrait de ce bref corpus, emprunté à nouveau au carnet, recèle quelques termes-clés, quelques formules décisives que l'écriture permet de coordonner dans un énoncé d'une étonnante densité, où Fromentin condense à la fois une éthique et une esthétique qui concernent tout autant le peintre, le littérateur, que le voyageur : l' « idée claire et vraie », l'exhortation à « ne rien grandir à plaisir », à respecter la « mesure des choses », contre toutes les formes de confusion et de surcharge caractéristiques de la peinture (ou de la littérature !) qu'on pourrait qualifier de décorative23, s'oppose aux déformations flatteuses, à l'hypertrophie du lyrisme facile, au profit de ce qu'on ose à peine appeler la sincérité (terme qui convient assez bien à Fromentin). Quant à la fin du passage, elle évoque cette fois, ou plutôt révoque, le projet d'un livre : les conditions de voyage ont interdit à Fromentin de trouver un principe d'unité, notamment du fait de l'absence de l'élément humain.

Ici encore, on mesure l'intérêt de l'écriture du carnet de voyage, qui fonctionne comme un miroir de condensation de l'entreprise artistique et esthétique du scripteur. Considérons cette fameuse préface que Fromentin donne en 1874 à ses deux récits sahariens, dans laquelle il dit deux choses importantes. La première, c'est que cette question de l'unité de l'œuvre se posait déjà pour les deux récits susmentionnés : le recours à la forme épistolaire, ouverte et plastique comme celle du carnet, mais unifiée dans un dispositif énonciatif cohérent, avait permis à l'auteur de réduire le risque de dispersion (inhérent, en revanche, au carnet). La deuxième, c'est que dès les années 1850 Fromentin s'interrogeait sur l'excès du descriptif, caractéristique à ses yeux de la deuxième moitié du XIXe siècle, et sur le risque de dissolution qu'il fait courir à l'œuvre. Attardons-nous sur ce deuxième aspect :

Je voyais [dans les années 1850] [...] les libertés que [la littérature pittoresque] avait dû se permettre depuis un demi-siècle afin de suffire aux nécessités des goûts et des sensations modernes. Décrire au lieu de raconter, peindre au lieu d'indiquer ; peindre surtout, c'est-à-dire donner à l'expression plus de relief, d'éclat, de consistance, de vie réelle ; étudier la nature extérieure de beaucoup plus près dans sa variété, dans ses habitudes, jusque dans ses bizarreries, [...] telle était en abrégé l'obligation imposée aux écrivains dits descriptifs par le goût des voyages, l'esprit de curiosité et d'universelle investigation qui s'était emparé de nous.
Un même courant d'ailleurs emportait l'art de peindre et celui d'écrire hors de leurs voies naturelles. On s'occupait moins de l'homme et beaucoup plus de ce qui l'environne. Il semblait que tout avait été dit de ses passions et de ses formes, [...] et qu'il ne restait qu'à la faire mouvoir dans le cadre changeant des lieux, des climats, des horizons nouveaux.
[...] [Le choix de la forme épistolaire et de lettres fictives me permettait de sauvegarder] ce je-ne-sais-quoi qu'on pourrait appeler l'image réfractée, ou, si l'on veut, l'esprit des choses. La nécessité de les écrire à distance, après des mois, après des années, sans autre ressource que la mémoire et dans la forme particulière propre aux souvenirs condensés, m'apprit, mieux que nulle autre épreuve, quelle est la vérité dans les arts qui vivent de la nature, ce que celle-ci nous fournit, ce que notre sensibilité lui prête. Elle me rendit toute sorte de services. Surtout, elle me contraignit à chercher la vérité en dehors de l'exactitude, et la ressemblance en dehors de la copie conforme24.

Voici donc l'arrière-plan, théorisé a posteriori, à la fois historique, esthétique et personnel, de la réflexion que développe Fromentin à propos de la description dans ce carnet. Elle procède d'abord de la conscience d'une mutation imposée aux pratiques artistiques (peinture et littérature confondues) par la transformation de la sensibilité, elle-même en relation étroite avec la vogue des voyages. Cette mutation se traduit par une inflation du descriptif (au détriment du narratif), du désir frénétique de « peindre » jusqu'aux « bizarreries ». Ce dernier terme vaut critique du romantisme et de ce qui lui fait cortège : une forme d'excès, un goût pour le sensationnel ou le scandale et toutes les déclinaisons qui l'accompagnent dans l'ordre du pittoresque (ce que Fromentin nomme dans ce carnet le « coloriage »). Ceci entraînerait à ses yeux la littérature et la peinture « hors de leurs voies naturelles ». Il plaide donc pour un art spiritualisé, intériorisé, et proteste contre le primat d'une imitation naïve, contre la prétendue « image... fidèle25 » ; contre aussi l'« universelle investigation26 », contre ce que Mallarmé appellera un peu plus tard « l'universel reportage ». Fromentin souligne bien les conséquences de l'inflation du paradigme descriptif et des pratiques picturales et discursives auxquelles il donne lieu et il oppose à celles-ci une exigence et une pratique esthétiques associées à ce qu'il nomme « l'image réfractée ». De tout ceci il ressort deux choses. Les conditions de voyage de Fromentin en Égypte, qui engendrent chez lui frustration et angoisse (angoisse de l'artiste qui ne serait pas en mesure de collecter les matériaux dont il a besoin), sont en définitive favorables à son art, et ce voyage a sans doute contribué à l'élaboration de la réflexion si ferme et si dense qu'il développera cinq ans plus tard dans sa préface. Par ailleurs, grâce à cette sensibilité et cette mémoire d'artiste, il ramènera d'Égypte des souvenirs27 qui, par exemple, stupéfieront Edmond de Goncourt :

 [Fromentin est toujours] tourmenté par l'idée d'écrire, dit-il, « quelque chose sur ces heures, simplement pour m'en redonner la sensation ». Et longtemps il nous décrit le pays, avec une mémoire qui a le souvenir du vent, du jour, du nuage ; une mémoire locale extraordinaire. [...] Non, je ne suis jamais tombé sur un homme ayant emporté d'un pays une réminiscence plus gardeuse de tous les détails à demi cachés et presque secrets, qui en font le caractère intime28.

Le carnet est manifestement le lieu de l'élaboration de cette mémoire. Celle-ci, selon Goncourt, « a le souvenir du vent, du jour, du nuage » et un « caractère intime ». La juxtaposition des deux formules renvoie assez exactement à cette manière de sentir qu'évoque Fromentin dans sa préface. À défaut de nous lancer dans une analyse exhaustive des formes que prend cette sensibilité dans le carnet, examinons rapidement une séquence dans laquelle les « notes pictorialistes » abondent :

Une heure. Toujours la longue fine et blonde chaîne des collines arabiques à gauche. À droite, la ligne verte se dégage et les trois dernières pyramides de Dachour sont en vue, à petite distance, pleinement éclairées.
Pas un nuage. Le ciel bleu tendre. Les eaux comme un champ labouré de glèbe fauve et roussâtre. Entre ces deux contrastes, soit la chaîne arabique marquant en jaune clair, soit la ligne verdâtre de dattiers. Là-dessus tout objet clair éclate en lumière, tout objet sombre et de premier plan prend un relief de couleur extraordinaire.
[...]
Deux heures et demie. [...]
Le ciel est incomparablement pur et moelleux, et tendre. Le Nil plus bourbeux que jamais. Chocolat clair. [...] Je n'ai jamais vu d'eau plus riche en fertilité, plus épaisse. Le long panache de nos fumées, rabattues par le vent d'ouest, court sur cette immensité, mobile et plate, et y fait des ombres. Les eaux au loin au Nord, comme un champ labouré. [...]
Jamais je n'ai mieux observé la loi des couleurs complémentaires. Partout où la végétation des roseaux tourne au jaune, les eaux voisines tournent au bleu.
Il est quatre heures, le soleil baisse ; l'orangé va entrer dans la composition des couleurs. Se souvenir du soleil couchant admirable d'hier, au-dessus du village à moitié inondé de Boulaq. Roseaux à panaches argentés. Pas d'oiseaux.
J'aurai dans l'esprit des lambeaux singuliers ; beaucoup de leurs apparences, leurs couleurs, leur lumière, rien ou presque rien de leur forme, réalités inconsistantes, phénomènes sans corps ; des rêves bien habillés.
[...]
Dans sa largeur totale le Nil a plus d'une lieue ; une mer. De plus en plus brun, surtout dans son contact immédiat avec le ciel. L'écart entre les deux est extrême. Un morceau de cette eau aperçue du bateau est invraisemblable. L'« oser »29 !

Comme il le fait volontiers (c'était déjà le cas dans Un été dans le Sahara), Fromentin élabore ici une chromo-chronologie dans laquelle transparaissent ses préoccupations de peintre, aussi bien dans le lexique que dans le choix des motifs et la manière de les faire jouer que dans la syntaxe - en l'occurrence la parataxe plus ou moins brutale. D'autres passages relèvent du style télégraphique, c'est-à-dire de la modalité la plus élémentaire de la consignation. Ces notations sont lestées de diverses suggestions qui elles aussi relèvent des préoccupations du peintre Fromentin : la couleur « chocolat », le Nil « riche en fertilité, qui est « comme un champ labouré ».

D'autres notations excèdent ce cadre. La première conduit à souligner la complexité, du travail recréateur de la mémoire du peintre, puisqu'aux diverses indications qui constituent l'enregistrement scripturaire du paysage il prévoit d'ajouter un autre souvenir, introduit précisément sous la forme d'une injonction synthétique à se souvenir qui porte sur le « soleil couchant » de Boulaq. Il suggère ailleurs quelque chose comme un excès du paysage, susceptible de conduire le peintre, au moment de la réalisation du tableau qui s'inspirerait de ce paysage, à transgresser une frontière : un « morceau » du Nil est invraisemblable et il faudra l'« oser » (le guillemet distanciateur est de Fromentin), selon une recommandation dont on trouve plusieurs occurrences dans le carnet, qui affiche ainsi, une nouvelle fois, sa vocation réflexive.

Enfin, l'avant-dernier paragraphe offre une formulation synthétique et poétique, très au-delà des formulations techniques picturales caractéristiques d'une écriture d'« enregistrement » comme l'est souvent celle du carnet. Fromentin parle de « lambeaux », en opposant la couleur / la lumière et la « forme » et, surtout, en clôturant le paragraphe sur cette formule : « Des rêves bien habillés ». Le propos est équivoque et ironique - et il s'agit bien sûr d'auto-ironie, drôle, caustique. Comment habiller des rêves, comment poser couleurs et lumières sur ce qui n'a pas de « formes ». L'absence de forme est ici radicalisée en matière (plutôt en absence de matière) et cette teneur est encore plus paradoxale si l'on se souvient que Fromentin a explicitement joué dans cet extrait sur les états de la matière (à propos du Nil). On repère ainsi une sorte d'incohérence qui sans doute dit la perplexité de Fromentin devant le travail de réinvention auquel il lui conviendrait de se livrer, et que, en attendant, il transpose dans le domaine de l'inventivité verbale et de la suggestion poétique.

Cette ultime remarque nous conduit à commenter rapidement une autre occurrence du carnet que prolongera la Préface de 1874 (et qui est au cœur de la logique esthétique qui, pendant la décennie précédente, a conduit Fromentin à élaborer ses deux récits algériens), l'« hésitation » entre le texte et le tableau :

 [...] ses gradins supérieurs rocheux sont revêtus de cette belle couleur gris lilas que je saurais peindre mais que je voudrais rendre par un mot juste sans le pouvoir30.

La citation comporte d'abord une notation pictorialiste qui vaut par sa nuance31, une nuance que le peintre saurait, dit-il, reproduire ; puis la phrase pivote autour d'un « mais » et s'attarde au contraire sur une impuissance et un regret : c'est une nuance, dit-il, que « je voudrais rendre par un mot juste sans le pouvoir ». Pourquoi cette remarque et ce regret ? La réponse figure une fois encore dans la préface de 1874 :

Il est hors de doute que la plastique a ses lois, ses limites, ses conditions d'existence, ce qu'on appelle en un mot son domaine. J'apercevais d'aussi fortes raisons pour que la littérature réservât et préservât le sien. Une idée peut à la fois s'exprimer de deux manières pourvu qu'elle se prête ou qu'on l'adapte à ces deux manières. Mais sa forme choisie, et j'entends sa forme littéraire, je ne voyais pas qu'elle exigeât ni mieux, ni plus que ne comporte le langage écrit. Il y a des formes pour l'esprit, comme il y a des formes pour les yeux ; la langue qui parle aux yeux n'est pas celle qui parle à l'esprit. Et le livre est là, non pour répéter l'œuvre du peintre, mais pour exprimer ce qu'elle ne dit pas32.

Ce partage, dit (approximativement) Fromentin, était pour lui au départ (au moment de l'élaboration des deux récits algériens) à la fois une sorte d'évidence et pas beaucoup plus qu'une intuition. L'écriture des deux récits sahariens a cependant attesté sa validité et a transformé cette intuition en certitude. On comprend dès lors le sens du regret exprimé dans le carnet : disposer du mot33 pour décrire, disposer de la phrase pour réinventer le paysage dans sa nuance, ce ne serait pas proposer un doublon discursif virtuel d'un tableau lui-même virtuel, mais inventer autre chose, un peu selon l'idéal d'une « transposition d'art » qui serait bien plus qu'une mimesis au second degré, et « exprimer ce que [l'œuvre du peintre] ne dit pas ». Le carnet fait donc une place, à la faveur de la rencontre de paysages qu'il enregistre, à une perspective pérenne dans l'ensemble de l'œuvre, celle de la féconde dualité peinture / littérature et offre donc comme un jalon entre l'œuvre littéraire fondatrice (les deux récits sahariens des années 1850) et l'élaboration théorique (en forme de récapitulation et d'art poétique) de la préface de 1874.

Je voudrais terminer cette étude en m'intéressant à un versant du carnet complètement différent, celui des notations comportant un fort investissement existentiel ou émotionnel, éventuellement médiatisé par une dimension poétique.

Retour au soleil couchant. Infaisable, un peu décor de théâtre, extraordinaire. Un spectacle, un tableau une toile de fond, veux-je dire, pour un opéra de Lallah-Roukh34. Tout y concourait, un air insensible, des odeurs subtiles, pas une nauséabonde, une température aimable comme un bain - on écrirait, comme un baiser35.

On reconnaît ici un phrasé qui relève de « l'écriture de carnet » (parataxe, syntaxe nominale), mise en œuvre pour évoquer une « vue » qui convoque des références génériques (« théâtre » et « toile de fond ») et une référence ponctuelle (Lallah-Roukh). L'ensemble glose l'adjectif « infaisable » en tirant le spectacle du côté de la fiction, introduisant donc une note de dérision : infaisable parce que « trop » ? La suite marque non pas une rupture franche (« Tout y concourait ») mais un infléchissement - non plus une poussée déréalisante mais plutôt une dématérialisation ambiguë et subtile : un paysage olfactif, un « air insensible », une « température aimable » (l'épithète marque une rupture vers un registre qui n'est plus descriptif mais synthétique et mélioratif), elle-même tirée du côté de la cénesthésie. Celle-ci est à son tour amplifiée par une notation à forte valeur érotico-affective : « on écrirait, comme un baiser ». Clausule surprenante à plus d'un titre : d'abord parce que Fromentin n'est pas familier de ce genre de suggestion, ensuite parce que celle-ci comporte (et l'on peut en être surpris) quelque chose de verlainien36, avec ce goût pour des sensations d'une grande ténuité (aux antipodes du grand spectacle décrit immédiatement avant). La suggestion poétique tient au « transcodage » qui conduit des notations sensibles jusqu'à cette symbolique affective et sensuelle du plaisir et de la légèreté, qui elle-même vaut métonymiquement pour la plénitude érotico-affective (à l'origine de laquelle se trouve d'ailleurs sans doute une recharge étymologique de l'adjectif « aimable »).

L'esthétique du carnet autorise ce court-circuit instantané, qui ne s'embarrasse pas d'un appareil de justification ou de « rationalisation », lequel alourdirait l'énoncé et ruinerait son potentiel poétique. On mesure l'intérêt de cette émergence soudaine, fragmentaire et ponctuelle, d'une écriture poétique au regard de ce qu'il y a d'irréductiblement (ou de tendanciellement) didactique dans l'écriture viatique. Celle-ci se prête certes habituellement à des poussées poétiques bien identifiées mais d'une autre nature et d'une autre consistance : passage au vers chez Lamartine, ou prose poétique étendue chez Chateaubriand. L'écriture de Fromentin se signale ici par une plus grande originalité. Quoi qu'il en soit, on est ici très au-delà du genre « carnet de voyage », notamment si l'on entend par là un texte « préparatoire ».

On peut prolonger cette analyse en convoquant un passage où c'est un autre horizon existentiel, plus synthétique et plus allusif à la fois, qui est brièvement sollicité, après une suggestion picturale concernant une simple scène de genre :

Chevaux de cavalerie qu'on embarque. Joli groupe et joli motif de petit tableau. Alouettes huppées. Bergeronnettes voletant du fleuve à la chaussée, en grand nombre.
Jardins plantés de bananiers, palmiers, une maisonnette au fond regardant le Nil ; on serait bien là37.

Ce carnet du Voyage en Égypte est donc davantage qu'un atelier de peintre, même s'il est aussi cela. Il est bien un laboratoire, dont certaines réflexions tentées par Fromentin ne sortiront pas (quid des « lois » régissant l'opposition entre le « fouillis » du riche Occident et l'ordre de l'Orient misérable ?), tandis que d'autres aboutiront dans la grande synthèse de la préface de 1874. D'autres encore sans doute se métamorphoseront en tableaux, tandis que quelques rêveries existentielles nourriront peut-être la mélancolie un peu amère de l'homme Fromentin. Au total, et pour resituer ce texte dans une perspective d'ensemble, transhistorique, on voit comment un sujet, mû par une sensibilité très vive, équipé par son temps et sa culture pour creuser son intériorité, inquiet de son art, peut faire le meilleur usage d'une forme disponible pour toutes les aventures de l'âme et du corps.

 

1 Cette distinction figure dans un texte capital, sur lequel nous reviendrons : la préface que donne Fromentin en 1874 à une réédition de ses deux récits sahariens. Un été dans le Sahara était paru en 1857, Une saison dans le Sahel en 1859.

2 Le texte sera désormais cité dans l'édition de Jean-Marie Carré, Paris, Aubier, 1935.

3 Je laisserai donc de côté tout ce qui concerne le récit des festivités de l'inauguration du Canal.

4 Le Carnet du Caire, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, t. 2, p. 844-861. Nerval est en Orient en 1843-1844.

5 Toutes ne pourront pas trouver leur place ici, étant donné le format de notre étude. Mentionnons donc, en vrac, dans ce Voyage en Égypte, de brèves esquisses ethnographiques (p. 109-110 et 135-136), une scène de genre constituée par la dispute de deux femmes, portraiturées au passage, sur un marché d'Alexandrie (p. 45-46), la double description (peu engageante) d'un santon (p. 86 et 108-109), le portrait du petit ânier Mahmoud (p. 145), celui d'un saltimbanque borgne (p. 152). Tout ceci relève d'un pittoresque assez attendu.

6 Id., p. 142 (quatrième partie, 24 novembre)

7 Id., p. 99 (deuxième partie, 2 novembre).

8 Id., p. 62-63 (deuxième partie, 23 octobre).

9 Id., p. 87 (deuxième partie, 29 octobre).

10 Id., p. 88-89 (deuxième partie, 29 octobre).

11 Id., p. 139 (quatrième partie, 24 novembre). À propos du traitement du désert dans Un été dans le Sahara, voir Guy Barthèlemy, Fromentin et l'écriture du désert, Paris, L'Harmattan, 1997.

12 Id., p. 114 (troisième partie, 10 novembre).

13 Id., p. 133-134 (quatrième partie, 22 novembre)

14 Id., p. 74 (deuxième partie, 25 octobre).

15 Id., p. 25.

16 Cette préface est reprise dans le volume des Œuvres complètes, éd. Guy Sagnes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1984, p. 3-11.

17 Voir par exemple l'amplification du coucher de soleil analysé supra.

18 Voyage en Égypte, op. cit., p. 70-71 (deuxième partie, 24 octobre).

19 Cité par Carré, id., p. 34.

20 Id., p. 148 (quatrième partie, 26 novembre).

21 Carré cite (id., p. 13) un texte de Charles Blanc publié en 1866 dans la Gazette des Beaux-arts dans lequel il fulmine contre la peinture ethnographique : « L'Ethnographie peut avoir du bon, pourvu qu'on n'en abuse point jusqu'à remplacer le nu par le costume, et la draperie par la friperie. Aujourd'hui les excursions en Orient ont créé une spécialité qui dispense de fortes études quantité d'artistes et dans laquelle triomphe une peinture facile, qui trouve ses tableaux tout composés ». Une autre citation du même (p. 11) aide à situer Fromentin et son refus du pittoresque : « Par une singularité remarquable, ce qu'il aimait le mieux dans cette nature [africaine], ce n'étaient pas les accidents pittoresques, les villages ombragés d'arbres, les forêts de palmier, les rares fontaines... c'était la solitude la plus âpre, c'était le désert sans fin et sans ombre sous un ciel sans nuages ».

22 Œuvres complètes, éd. citée, p. 1691.

23 Rappelons que la peinture orientaliste pendant la deuxième moitié du XIXe siècle a cédé à cette dérive décorative à laquelle l'encourageait une clientèle bourgeoise récemment enrichie qui voulait meubler l'espace de ses demeures.

24 Œuvres complètes, éd. citée, p. 5-8.

25 Id., p. 7.

26 Les enjeux de cette protestation sont très proches de ceux que décrit Charles. Blanc dans le texte, cité supra, contre la peinture ethnographique.

27 Il faut donner ici de ce terme une définition un peu consistante et précise : des traces mémorielles dotées d'une cohérence suffisante pour donner lieu à des mises en discours ou en images.

28 Edmond de Goncourt, dans son journal, à la date du 09 mars 1875 ; cité par Guy Sagnes dans Œuvres complètes, éd. citée, p. 1693. 

29 Voyage en Égypte, op. cit., p. 53-56 (deuxième partie, 22 octobre). 

30 Id., p. 64 (Deuxième partie, 24 octobre).

31 Comme l'écrit Carré, ce n'est pas la couleur mais la nuance qui plaît à Fromentin et, en outre, il fait primer l'harmonie sur la couleur / la nuance. Ce qu'il déteste surtout c'est le « coloriage », terme par lequel il vise sans doute ce qui dans la production orientaliste lui déplaît. Voir, a contrario, cette notation (Voyage en Égypte, op. cit., p. 65 ; deuxième partie, 24 octobre) par laquelle il rend hommage à la beauté du paysage égyptien : « Le Nil tournant, la chaîne arabique pierreuse, et la rive opposée verdoyante, viennent se rejoindre derrière nous et ferment l'horizon comme un rideau, moitié riant, moitié désolé. [...] pas un seul coloriage nulle part ».

32 Œuvres complètes, op. cit., p. 7.

33 On peut sans doute considérer que c'est bien plus qu'une question de lexique, de mot manquant, plutôt quelque chose comme une impuissance à se livrer au travail descriptif dont par exemple un Gautier (que Fromentin admire, avec toutefois une certaine réserve) aurait été capable.

34 Une note de l'édition des Œuvres complètes (éd. citée, p. 1697) nous apprend qu'il s'agit d'un poème de Thomas Moore (1817) dont en 1862 avait été tiré un opéra-comique à grand succès. L'histoire se déroule aux Indes : une jeune princesse est conduite à son futur époux mais en route elle tombe amoureuse du poète qui charme son voyage - et qui se révèle être son futur époux, venu au-devant d'elle. S'il existe un lien avec l'Égypte, c'est à travers le compositeur, qui n'est autre que Félicien David...

35 Voyage en Égypte, op. cit., p. 77 (deuxième partie, 25 octobre).

36 Les Poèmes saturniens datent de 1866 (Fromentin les a-t-il lus ?). Je songe plutôt, de manière anachronique, aux Romances sans paroles (1874).

37 Voyage en Égypte, op. cit., p. 58 (Deuxième partie, 23 octobre).

Pour citer cet article



Référence électronique
Guy BARTHÈLEMY, « Le carnet du Voyage en Égypte de Fromentin (1869) : un atelier de peintre ? », Viatica [En ligne], Le carnet de voyage : permanence, transformations, légitimation, mis en ligne le 20/03/2018, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/le-carnet-de-voyage-permanence-transformations-legitimation/dossier/le-carnet-du-voyage-en-egypte-de-fromentin-1869-un-atelier-de-peintre

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