Enquête aux origines du carnet de voyage : De quelques manuscrits de voyage au Proche-Orient (XVIe siècle)

N°5 – Mars 2018
CSLF, Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Enquête aux origines du carnet de voyage : De quelques manuscrits de voyage au Proche-Orient (XVIe siècle)

 

Explorer le carnet de voyage depuis l'horizon des récits de voyage manuscrits à l'aube de la modernité relève du défi épistémologique. Mais, tout chercheur le sait, il y a dans sa démarche une part d'imprudence, d'avancée en eau trouble, de consentement à s'enfoncer dans des terræ incognitæ, larges espaces à défricher et à organiser en vue de comprendre des phénomènes de perception et de représentation du monde.

Au moment où le récit viatique commence à prendre un essor véritable grâce à l'usage de la presse à imprimer, et à diffuser un savoir géographique en voie de standardisation, le manuscrit de voyage assume un autre type d'écriture - que j'aime à appeler « au mode manuscrit1 », et qui renvoie un regard le plus souvent délibérément subjectif sur le monde et attentif au détail. Sans doute parce que sa diffusion est restée limitée à des cercles restreints, parce qu'il est conçu comme un document à caractère privé, il peut s'autoriser l'excursus, la remarque en manière d'asyndète, l'anecdote et laisser se juxtaposer deux modes d'expression - le texte et le croquis. Et sans doute à ces titres divers trouve-t-il sa place dans une préhistoire du carnet de voyage. Sans doute aussi l'apparence chaotique du manuscrit, qui entasse plus qu'il n'organise informations et impressions recueillies lors du voyage, qui s'enrichit dans le désordre assumé du temps qui passe, peut-elle encourager l'analogie formelle entre récit manuscrit et carnet.

Néanmoins, pour examiner les analogies qui semblent pouvoir s'établir entre les deux, il convient de ne pas écraser l'histoire des textes ou de prendre pour similitude de conception ce qui n'est que similitude de forme, favorisant peut-être l'illusion d'optique. Peut-on transformer ces similitudes en préhistoire ? Telle est la question à laquelle nous nous proposons de réfléchir maintenant.

Préhistoire du carnet : questions

Pour l'historien de la littérature viatique, ce travail sur la préhistoire doit en premier lieu s'assortir d'une réflexion sur le carnet, qu'on définira ici comme une forme favorisant l'expression multiforme et rhapsodique, visant à rendre par un effort simultanéiste la quintessence d'instants du voyage. Le travail du carnettiste peut être lu comme une tentative pour enregistrer la richesse du monde d'une manière concrète, comme un effort pour endiguer la précarité des choses et des sensations. Elle peut aussi chercher à traduire le rapport ténu qui incessamment se tisse et se défait entre le voyageur et le monde. Le carnet fixe de l'éphémère depuis l'horizon de la subjectivité, cette forme ne prétend à rien d'autre qu'à dire le je du voyageur dans son face-à-face avec le monde, dans une énonciation instable, qui cherche à entrer en relation avec un lecteur souvent interpellé.

Vu l'efflorescence contemporaine du « carnet de voyage » dont témoigne le rendez-vous clermontois annuel, on peut le considérer désormais comme une manière d'écrire autonome - ce qui n'est pas le cas, semble-t-il dans les récits du XIXe siècle qui portent cette mention au titre. Ainsi du livre d'Aimé-Olivier de Sanderval (1840-1919), Soudan français. Kahel. Carnet de voyage publié en 18932, qu'on rangerait aujourd'hui dans la catégorie des récits illustrés, sans plus, même si l'auteur assume une écriture subjective tout en feignant de s'en excuser3. Un carnet de voyage n'est pas assimilable à un récit de voyage, même si ce « genre sans loi » est capable de l'absorber4. Forme profuse et sans cesse réinventée, extrêmement dynamique, le carnet possède sa propre poétique, liée, nous l'avons dit, à un rapport au monde caractéristique de l'époque contemporaine et à ses technologies - dans la mesure où il joue du multimédia, par exemple.

Que reste-t-il, dans ces conditions, d'une tentative de préhistoire du carnet de voyage qui voudrait remonter à l'aube de la modernité ? Si le manuscrit de voyage, à l'aube des Temps modernes5 adopte une disposition éclatée et recourt à plusieurs types d'expression (verbale et iconique), il ne faut pas se laisser abuser pour autant. Ce qui intéresse le chercheur d'aujourd'hui dans le « mode manuscrit », c'est l'irrégularité, l'insolite, l'expression d'une subjectivité qui fait parfois défaut dans le livre final, celui qui sort des presses des imprimeurs, et qui a renoncé à tous ces détails considérés comme des scories d'expérience, inutiles au lecteur qui cherche à embrasser le théâtre du monde et à le restituer en forme d'encyclopédie. Par ailleurs, le caractère d'inachèvement et d'éclatement caractérisant le manuscrit de voyage au XVIe siècle est la marque privilégiée d'un ouvrage qui n'a pas trouvé sa forme finale, ou qui s'est trouvé défiguré au fil du temps. Dès lors, le chercheur peut se prendre à rêver à tous ces manuscrits qui ont fini leur course dépecés et où il découvrirait des trésors documentaires qui ne se trouvent pas entre les pages normées du Voyage imprimé. Un ouvrage comme le Trattato della Terra santa du franciscain Francesco Suriano, publié à Venise chez Bindoni en 1524, qu'on connaît aussi par plusieurs manuscrits successifs, réélaborés sur des décennies, montre comment la phase de publication imprimée peut constituer une perte par rapport au manuscrit6.

Caractéristiques des manuscrits de voyage : l'illusion de l'expérience immédiate

Retenons donc, à l'actif de la comparaison entre les deux formes, la mise en relief de la subjectivité. Dans son caractère inachevé, dans sa composition artisanale par un rédacteur qui organise comme il peut la matière verbale et iconique sur la page, le manuscrit de voyage peut donner de la consistance à l'illusion d'une saisie directe, « au vif » des realia perçues, et jamais filtrée par une quelconque institution. Comme tous les ouvrages écrits « au mode manuscrit », le récit de François de Pavie7 qui voyage au Proche-Orient en 1585, a pour principal intérêt son absence de normalisation. La standardisation imposée par les contraintes des imprimeurs qui vendent des ouvrages avant tout didactiques ou pratiques - dans la mesure où la relation de voyage se revendique comme un guide « utile et profitable » - oblige à reproduire des items attendus. La relation manuscrite au contraire ménage à des degrés divers, à côté de ces items, une place pour le détail, les curiosa, oubliés ou littéralement gommés par le récit qui parvient à publication. François de Pavie ne fait pas exception à la règle.

 Dans le récit de ce futur diplomate, l'espace du voyage est d'abord le lieu de la surprise, du nouveau et le récit consigne des realia exotiques le plus souvent inédites. Sa curiosité peut toucher la matière alimentaire : on retiendra, entre autres, la description des câpres aux Salines de Chypre, mais plus encore la recette d'oiseaux qu'il compare aux becfigues,

ausquels despouillez de leur plume ils font prendre un bouil dans de l'eau, et puis les font confire avecques du sel, dans du fort vinaigre ; les entassant après dedans des barrils comme des olives, les gardent sans corrompre un an et davantage ; et les mangent ainsin crus sans autre artifice8.

Ces oiseaux, aussi exquis que des ortolans, sont célébrés dès Apicius comme une finesse de table et on les voit apparaître dans plusieurs banquets de la Renaissance9. C'est aussi un fait connu que François de Pavie donne l'une des premières descriptions en français des effets du Cavué ou Caouë qu'il découvre à Damas10. Il n'y aurait rien d'étonnant à ce que le voyageur relève ces détails inédits et gourmands, si la littérature viatique de cette époque cultivait de telles habitudes. Tel n'est pas le cas : la restitution des sensations disparaît bien souvent des récits imprimés11.

Ces miettes de réalité étrangère, dispersées dans le récit, cultivent l'impression d'une saisie « au vif ». Néanmoins, les leçons de l'histoire obligent à nuancer le propos. En ce qui concerne les voyages dans l'Empire turc, cette saisie directe est impossible tant est grande la peur des espions étrangers, comme le signale Jean Zuallart dans sa préface « au pelerin devot et lecteur gratieux ». Durant son séjour à Tripoli de Syrie, il déclare mettre « en ordre les petits pourtraicts, que j'avois simplement marquez par poincts et raiettes, (car il n'est licite entre les Turcs, de faire aucuns dessaings)12 ». C'est ainsi toujours a posteriori que se construit le manuscrit, loin de l'expérience vive. Un autre élément concourt à détruire l'illusion de l'immédiateté des scènes croquées en voyage. Ainsi, le manuscrit de François de Pavie oblige à reconsidérer la place du livre imprimé dans l'élaboration du manuscrit, attestant ainsi que les manuscrits, même quand ils ne sont pas préparés en vue d'une édition, puisent dans les livres imprimés.

De l'imprimé au manuscrit

Si le manuscrit ne peut prendre en compte cette évocation autrement que par l'expression verbale, on incline à penser que l'illustration devrait ouvrir des possibilités dans la représentation de la nouveauté, car on le sait, les textes peinent parfois à décrire l'inouï, le nouveau (il n'est que de prendre l'exemple de Jean de Léry13) ; les narrateurs de Voyages rêvent alors de recourir à l'image, tenue pour moyen de mimesis efficace. Le recours à une autre main, celle du dessinateur s'avère alors d'un grand secours :

J'ai voulu en ce lieu pour satisfaire au lecteur faire représenter ces Hippopotames dans l'eau, puissants et debout, tels que le Sieur de Bioncourt, spectateur comme moi de leur forme, et accompli entre autres qualitez de quelques connoissances de la peinture, les peignit à l'instant à la plume, et avec eux un homme nud sur une piece de bois flottant au courant de l'eau, qui en mesme temps passoit devant nous, trainant après luy diverses pieces de bois ensemble attachées.

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Seule cette illustration - la plus originale du corpus - fait mention de la présence active du sieur de Bioncourt, pour croquer un sketch virant à la scène de genre. Mais François de Pavie a beau suggérer la réalité du voyage14 et sa qualité de témoin oculaire, à plusieurs reprises, il recourt à des images déjà publiées pour introduire dans son récit la description. Il peut alors tranquillement reproduire une gravure, sans risque que sa mémoire ne vienne le trahir. Aussi n'est-ce peut-être pas un hasard si les dix dessins à la plume qui ponctuent le manuscrit représentent des animaux (au nombre de huit) et deux vues de Jérusalem15. L'irrégularité du mode manuscrit valable pour le texte ne semble donc pas s'appliquer à l'image. On repère d'ailleurs aisément quelles sont les sources directes du voyageur - au moins en ce qui concerne la faune égyptienne, les deux vues urbaines présentant un aspect très topique. C'est Pierre Belon du Mans, dans ses Observations (1553), qui fournit le modèle de la civette, du « rat d'Indes » que Belon nomme « rat de pharaon » ou de son nom savant (« ichneumon16 ») et du « cocodrille17 ». Dans ce dernier cas, François de Pavie adopte la même composition de l'image que Belon, même s'il modifie l'arbre en arrière-plan et remplace ce qui pourrait être, chez Belon, un cassier privé de ses fruits, par le « maouzé », c'est-à-dire le bananier18.

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On signalera parmi d'autres, un dernier exemple de composition par le recours au patchwork : le « chameleon » présent chez Belon19 est cette fois associé au cassier, reproduit pour lui-même dans les Observations20.

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Sans se noyer dans les détails, on retiendra l'importance de la reproduction d'un modèle dans ces images dites « au vif », et leurs modalités d'élaboration à partir de fragments de gravures antérieures. Le récit, fût-il manuscrit et illustré, se construit autant sur la perception directe du réel que sur les images glanées dans la bibliothèque du voyageur. Alors même qu'il constitue un lieu d'écart par rapport au savoir standardisé que représentent les Voyages imprimés, le manuscrit joue tout autant de ces souvenirs livresques qui filtrent la saisie du réel, influencent et standardisent la diffusion d'un savoir sur les contrées lointaines, surtout lorsqu'il est question des images.

Voyage en Tohu-bohu

C'est sans doute avec un manuscrit conservé à la Bibliothèque Royale de Bruxelles, celui de Lambert Darmont21, que se laisse entrevoir un document paraissant s'apparenter davantage encore au carnet de voyage. Si l'on peut dater de 1549 le voyage à Jérusalem et en Égypte, en s'appuyant sur un certificat de pèlerinage recopié dans le manuscrit, le document lui-même constitue un espace d'écriture et de copie composite, difficile à déchiffrer et à interpréter. Comme l'a noté André Vanrie,

Il se compose de plusieurs textes. Le premier, en italien, est dû à un certain Leonardus ; l'auteur a conçu son manuscrit, inachevé, comme un itinéraire et comme un ouvrage encyclopédique sur le Proche-Orient, le tout à l'usage évident du voyageur. Cet ouvrage a été rédigé après le retour de Leonardus et d'après les souvenirs de celui-ci ; c'est un guide et non un journal de voyage. Un second texte en français, est une copie de l'ouvrage d'Antoine Regnaut, Discours du voyage du saint Sépulcre de Jérusalem et autres lieux de la Terre Saincte [...] édité à Lyon en 1573 ; cette copie partielle est l'œuvre d'un certain Lambert Darmont22.

Deux manuscrits coexisteraient donc dans le ms 21056. L'un, en français, est copié après 1573 ; l'autre, en italien avec quelques parties en latin, peut, aux yeux d'André Vanrie, être situé entre 1537 et 1551. Il me semble nécessaire de réévaluer cette datation et de plaider pour un manuscrit au moins partiellement postérieur à 1567, date à laquelle les Navigations de Nicolay connaissent leur première édition. Je m'appuie ici sur le fait que certains costumes, dans les dernières pages du manuscrit, sont de maladroites imitations du génial géographe royal, ainsi du portrait du janissaire.

Pour corser l'ensemble, on signalera que certains dessins - vue de Jérusalem et d'Aceldama sont sans doute de la main de Darmont. Un tel document illustre la complexité de l'objet « manuscrit » dans sa matérialité même, puisque le récit d'Antoine Regnaut est recopié dans les blancs du manuscrit de Darmont-Leonardus, manuscrit en cours de constitution ou abandonné.

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L'apparence du manuscrit définitif dépend en fait des blancs laissés par les croquis de Leonardus et comblés par Darmont recopiant Regnaut. La page est un espace à combler plus qu'à composer. Une première question se pose : qu'est-ce qui peut justifier l'insertion du Pèlerinage de Regnaut ? Sans doute le fait qu'il s'est rendu à Jérusalem la même année que Lambert Darmont et Leonardus et que tous trois ont pu se rencontrer sur la nef des pèlerins reproduite sur un feuillet du manuscrit. La main de Darmont s'est pour ainsi dire approprié le texte de Regnaut. Cette pratique ne constitue pas un cas unique dans la littérature des pèlerinages à cette époque23.

Ajoutons, sans sombrer dans le genre du « policier historique », qu'un malhabile faussaire a réattribué à Lambert Darmont le travail de Leonardus comme l'attestent les traces de grattage lisibles sur le feuillet 1, qui affectent le nom propre. Peut-être s'agit-il de Darmont lui-même.

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Pouvons-nous parler de désordre ou de variété dans le ms 21056 ? Nous nous trouvons à la fois en face d'un document qui n'avait aucune chance d'évoluer jusqu'à la publication et devant un corpus iconographique qui, malgré une facture sans délicatesse ni précision, présente une richesse et une diversité certaines. On y trouve représentés tous les genres de l'iconographie viatique : on note des traces d'isolario, des plans des loci sancti ou de lieux marqués par l'histoire comme la Memphis antique, des fragments de livres de costumes, des vues de ville ou d'architecture, des inscriptions, un inventaire animalier - mais très peu de plantes24. On y trouve même, fait exceptionnel, deux portraits censément de Lambert Darmont - qui à défaut sans doute d'être l'auteur du texte italien, a bien fait le voyage et récupère pour lui le manuscrit de Leonardus.

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Le premier, réalisé à la mine, présente sans doute les traits de Darmont ; la légende indique qu'il a été réalisé à Milan. Le second qui représente un pèlerin en costume turc - tenue que l'on adoptait parfois pour traverser plus tranquillement l'Empire de Soliman - portant les emblèmes de Jérusalem dans la main droite et de Sainte-Catherine du Sinaï dans la main gauche, car il a fait les deux pèlerinages est sans doute le mystérieux Leonardus, dont le nom a été, une fois de plus, éliminé25. On lit nettement la mention « auctor » qu'il avait écrite auprès de son portrait.

À l'orée du manuscrit, ces visages des témoins du monde étranger peuvent emblématiser la préoccupation centrale de l'auteur des dessins à la plume. Moins que la géographie, la botanique ou les Lieux saints, ce qui retient l'attention du voyageur dessinateur, ce sont les habitus des uns et des autres : les rites du pèlerinage et les ritus Turcarum. Il suffira de souligner l'originalité de certaines scènes, dans des registres très différents. Seul ce manuscrit, à ma connaissance, met en image la manière dont les Turcs organisent le paiement du droit d'entrée au Saint-Sépulcre26. Seul est-il aussi à représenter sur le mode iconographique une scène de naufrage27. Seul enfin est-il à entrer ès lieux secrets pour faire entrevoir des pratiques d'hygiène corporelle.

Dans l'espace profus et désordonné du manuscrit italien, l'image s'impose aussi par son volume et la diversité de ses modes d'élaboration : dessin en pleine page, image occupant une partie seulement de l'espace de la page, dessin se déployant sur une double page : ainsi de la ville de Jérusalem ou des multiples défilés qui ponctuent le déroulement du Voyage.

À côté de scènes découpées dans un réel foisonnant, l'auteur de ces dessins ménage en effet la composition de plusieurs défilés et processions. Certaines sont évidemment attestées dans tous les récits de pèlerinage, comme la procession vénitienne des pèlerins lors de la Fête-Dieu28.

La liste qui formait le modèle d'exposition le plus courant dans les relations de voyage se voit ici transposée en dessins qui découpent l'espace de la page en bandes régulières : il en va de même pour la procession des nations orientales célébrant le miracle du feu au Saint-Sépulcre29. Le modèle du défilé - ou de la litre - contamine d'autres déplacements : l'arrivée des pèlerins à Jaffa ne procède pas autrement. Le titre donné à cette page illustrée est d'ailleurs significatif : « Questa la ordenansa de pelegrini30 ». Au feuillet suivant, le modèle est reproduit dans une situation différente : « Questo la guardia delle Turchi la quale accompangeno li pelegrini ». Au registre inférieur de la page, la belle ordonnance intègre un spectacle bien plus trivial du bord du chemin.

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La consultation du manuscrit laisse bien vite voir que la disposition en défilé des realia de la vie quotidienne apparaît pratiquement comme une méthode d'exposition de l'espace étranger qui n'affecte pas seulement les déplacements pérégrins. Toute la réalité turque semble solennisée et plus particulièrement encore dans la double page qui évoque la procession du grand Turc se rendant à la mosquée. Curieusement, il trouve sa place dans l'illustration, alors que le récit ne ménage aucune description de Constantinople. L'effet est le même dans les pages montrant une cérémonie de conversion à l'islam : « questi soni li triumphi che fanno li sarasini quando li christiani se fanno turchi31 ». C'est un monde ordonné que donne à voir l'auteur de ces planches dessinées. La partie consacrée aux « ritus Turcarum » propose encore sur le même mode et de façon moins attendue, la description des supplices en vigueur chez les Turcs : bastonnades, empalement, pilori et le spectacle du marché des esclaves32, pour des raisons sur lesquelles nous reviendrons plus bas.

Comment expliquer le choix massif d'une pareille disposition qui n'a pas son équivalent dans d'autres documents ? Quatre éléments peuvent entrer en ligne de compte. La première raison tiendrait à la pauvreté des compétences du dessinateur du Ms. 21056. Représenter plusieurs scènes sans les organiser en un tableau, suivant une ligne plane et ordonnée, voilà qui élimine le souci d'une perspective qu'on est incapable de rendre. Le déroulé des dessins en bande permet de consigner des réalités complexes et diversifiées. En second lieu, le mode du défilé, par son ordre même, sollicite aussi la mémoire d'une manière très efficace. La troisième raison susceptible d'expliquer ces choix viendrait - une fois encore - de l'influence des récits imprimés et ceci suivant deux modalités différentes. Les ouvrages qui décrivent les états et la cour du Grand Turc ne procèdent pas autrement (ainsi de Luigi Bassano ou d'Antoine Geuffroy33 par exemple) : montrer la grandeur de l'Empire ottoman, c'est aussi l'expliquer par l'ordre qui règne dans ses territoires et dont les cérémonies sont le signe visible. La liste est l'équivalent verbal de la procession ou du cortège. Par ailleurs, dans leur volonté d'inventorier le monde et de l'organiser, les livres de voyage au XVIe siècle privilégient le modèle de la liste - liste de reliques, d'îles, d'états de la société, ou de ces sociétés dont le corps organique garantit l'ordre politique ou social ; ainsi de la cour du grand Turc ou de celle du Doge. Sans doute cette disposition apparaît-elle clairement dans les croquis du Ms. 21056, qui, dans ses parties les plus organisées où la main italienne recopie des livrets décrivant le Saint voyage de Jérusalem34, privilégie elle aussi l'énumération et la litanie des items : liste des Lieux saints de Jérusalem, liste des distances de Jérusalem à divers lieux de Terre sainte ou d'Europe35, listes d'indulgences ou de droits de passage payés à l'administration turque.

Enfin - et c'est la dernière raison - le dessin en bandes ménage une transposition de l'espace du voyage à l'espace de la page, incluant, comme obsessionnellement, le déplacement, la dynamique du voyage. Ainsi de la double page qui entend montrer la ville de Ramma36. Nous nous trouvons in fine devant une représentation spatiale hésitant entre la carte en deux dimensions et une figuration qui suggère la prise en compte de l'expérience du déplacement. Sur la page de droite, l'œil du lecteur suit un trajet qui reproduit la chevauchée des pèlerins. Au fil du chemin, se laisse progressivement découvrir la réalité étrangère, fixée sur le bord de la route, en plusieurs scènes et sites37.

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Tout a été dit, mais tout n'a pas été montré : c'est l'un des intérêts de ce document que de proposer la transposition iconique d'items que les récits répètent avec constance. Il révèle plus que l'attention du dessinateur à des realia : entre étonnement et effroi, il reconstruit un espace oriental fantasmé où se lit la domination du despote judicieusement explorée jadis par Alain Grosrichard38 et symbolisée par la dissimulation des femmes et la cruauté des supplices. Dans son irrégularité même et en l'absence de normes imposées par la doxa éditoriale, le manuscrit réinvestit les lieux communs du voyage au Proche-Orient en laissant s'exprimer sans fard un imaginaire qui prendra toute son expression dans les siècles suivants.

Ce document composite dans sa facture, dont l'élaboration se poursuivit sans doute sur plusieurs années, propose une iconographie dont on a cherché ici à comprendre les modes. On a ainsi vu que la transposition du texte à l'image en ce qui concerne particulièrement les realia peut s'efforcer de reconstruire, au-delà de sketches ou de vues de villes croquées sur le chemin, la dynamique même du voyage. En ce sens peut-être, le manuscrit repris et inachevé est plus qu'un tohu-bohu : la diversité des éléments iconographiques n'empêche pas la mise en œuvre d'un espace signifiant qui s'applique à dire quelque chose d'une expérience d'ouverture à un monde saisi dans sa profusion et dont le factor du manuscrit veut en même temps suggérer qu'il a un ordre. C'est ici sans doute que le manuscrit entretient quelque accointance avec le carnet de voyage, une accointance fondée non sur des critères formels mais sur des indices d'un projet concerté de représentation des realia exotiques, au-delà de l'illusion du désordre conférée par une forme complexe, à décrypter patiemment.

 

Comment dès lors penser les origines du carnet de voyage et en tenter une archéologie à partir des manuscrits de la Renaissance, c'est-à-dire de documents privés en plein siècle de l'imprimerie ? Comme tout archéologue, nous avons cherché des traces, fragiles tessons à partir desquels reconstruire un objet. Elles se nomment : expression subjective, sketch, composition inédite et renouvelée de la page, double expression verbale et iconique. Si certaines de ces caractéristiques ressortissent à une volonté de figurer la profusion des mondes traversés par le voyageur, la plongée dans une altérité troublante dont l'impression se module au fil du chemin, il ne faudra jamais perdre de vue l'idée que le manuscrit de voyage, à la Renaissance, est le plus souvent un ouvrage in process, l'objet d'un projet, cependant que le carnet contemporain est comme le projet d'un objet, qui vise à l'achèvement et à la publication. Il mène peut-être à son terme la quête malhabile de ce sujet écrivant qui, à la Renaissance, se trouvait pris entre la nécessité de laisser la richesse du monde s'exprimer dans une sorte de tohu-bohu ou de voir le réel réduit à des schèmes et des stéréotypes que l'imprimerie acceptait d'accueillir.

 

1 Voir sur ce point mon article : « L'aventure au mode manuscrit : Le Voyage oriental de François de Pavie (1585) et la poétique du détour », Détours du voyage, RITM 29, Université de Paris-X Nanterre, 2003, p. 31-40.

2 Aimé-Olivier de Sanderval, Soudan français. Carnet de voyage, Paris, Félix Alcan, 1893.

3 Voir ibid., p. 11 : « ces indications paraîtront peut-être un peu personnelles » ; « le voyageur parle sans cesse de lui ». Le premier chapitre est une sorte d'autobiographie.

4 La formule aujourd'hui canonique est de Roland Le Huenen, issue de l'article « Qu'est-ce qu'un récit de voyage ? », Les Modèles du récit de voyage, Littérales, no 7, 1990, p. 16.

5 J'exclus de mon corpus les carnets à caractère particulier : journal de bord, de mission, de commerce, etc. Ils seront traités par d'autres chercheurs dans le présent dossier.

6 Il est significatif que Girolamo Golubovich, dans son édition du Trattato di Terra santa (Milano, 1900), choisisse la copie manuscrite autographe de 1514 à la place de l'édition vénitienne de 1524. Voir son introduction, p. XIII sq.

7 Ce jeune noble voyage en 1585 de Venise à Constantinople, puis en Terre sainte et en Égypte avant de regagner l'Europe par voie de terre. Son récit inachevé s'interrompt brusquement à Prague. Le manuscrit est soigné et fourmille de détails. François de Pavie, sieur de Fourquevaulx (1563-1611) restera dans les mémoires grâce à ses Vies de plusieurs grands capitaines François (1643). Le récit du voyage de 1585 a été édité dans le cadre d'un mémoire de maîtrise par Isabelle Joppin, Paris-X, 1998, sur le manuscrit NAF 6277. C'est d'après ce mémoire que nous avons reproduit les illustrations tirées du document et que nous citons le texte.

8 François de Pavie, op. cit., p. 62 (ms. p. 13). L'oiseau donnera son nom à la recette sicilienne a beccafico qui consiste en une farce à base de pain émietté, poivre, huile d'olive, ail et raisins secs.

9 Buffon, Histoire naturelle, Œuvres complètes, t. II, Bruxelles, Théodore Lejeune, 1828, p. 344, signale qu'on en faisait commerce à Chypre. Pierre Belon, L'Histoire de la nature des oyseaux, avec leurs descriptions et naïfs portraicts retirez du naturel, escrite en sept livres, Paris, G. Corrozet, 1555, p. 357-358, décrit le « Pivoine » qu'il assimile au « becfigue », signalant que les Anciens les ont eu « en délices » et rappelant que Dioscoride prête à leur chair la capacité à rendre la vue plus perçante. Voir aussi Observations de plusieurs singularitez, 1555, f. 13 r.-v. Jean-Baptiste Le Chandelier, dans son poème latin publié en 1593 et intitulé Parthenia, décrit un festin des palinods de Rouen. On y mangeait, entre autres mets, des pâtés de becfigues et des becfigues grillés (voir La Parthénie, ou Banquet des palinods de Rouen en 1546 [...] avec une introduction et des notes par F. Bouquet, Rouen, Société des Bibliophiles normands, Rouen, Cagniard, 1883, p. CV).

10 Id., p. 72 (ms p. 34).

11 Les remarques consignées par les voyageurs sur l'alimentation exotique ont le plus souvent une fonction documentaire et idéologique ; elles ne s'arrêtent guère à la description des sensations. Sur le sujet, on lira l'article de Caroline Prud'homme, « Un monde de saveurs. La mise en mots de l'expérience culinaire chez quelques voyageurs du Moyen Âge », Itinéraires littéraires du voyage, Travaux de littérature, XXVI, p. 73-79. Je me permets de renvoyer aussi à mon article sur « Le pain des autres », Le Verger, Bouquet VIII, septembre 2015. http://cornucopia16.com/blog/2015/06/09/marie-christine-gomez-geraud/ [consulté le 28/11/2017].

12 Jean Zuallart, Le Tresdevot voyage de Jerusalem, Anvers, Arlnould Connincx, 1608, f. 3 v° n. f.

13 J'ai décrit les procédures d'écriture de la nouveauté dans Écrire le voyage, Paris, PUF, 2000. Voir le chapitre « Exprimer la nouveauté et l'inconnu », p. 81-91.

14 Ainsi quand il s'agit de décrire la girafe, op. cit., p. 180.

15 Vues de Jérusalem : p. 47 (Temple - mosquée d'Omar) et p. 72 (Tombeau du Christ). Animaux : Hippopotame (p. 95), ibis (p. 101), civette (p. 112), « cocodrille » (p. 115), « rat d'Indes » (p. 117), chameau (p. 137), « Chameleon » (p. 144), girafe (p. 180), « beuf sauvage » (p. 235) et Elend (p. 236).

16 Pierre Belon du Mans, Observations, op. cit., 1555, f. 95b. Pour la civette, f. 93a.

17 Id. f. 103a pour la gravure du crocodile. En ligne à l'adresse suivante : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/84/Portrait_du_Crocodile_poisson_du_Nil_-_Belon_Pierre_-_1554.jpg [consulté le 28/11/2017]

18 André Thevet en offre une image bien moins ressemblante dans sa Cosmographie de Levant, p. 185.

19 P. Belon, Observations, op. cit., f. 125a. Image consultable à l'adresse suivante : http://www.biusante.parisdescartes.fr/histoire/images/index.php?refphot=21003  [consulté le 28/11/2017].

20 Cf. François de Pavie, op. cit., p. 144 et P. Belon, Observations, op. cit., f. 108b. Image consultable à l'adresse suivante dans une édition ultérieure : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86207631/f270.item.r=belon%20du%20mans [consulté le 28/11/2017]

21 Lambert Darmont, Il Viaggio de Hierusalem de Messere Lamberto D[a]rmont Huyensis nel quale con ordine da conto de tutte le cose viste et osservate da lui in esso viaggio con piu carte di geographia di diversi paese et col ritracto de più terre pincipali, 270 x 160 mm, Bruxelles, Bibliothèque Royale, ms. 21056.

22 « Réunion du samedi 10 mai 1980 », Revue belge de philologie et d'histoire, tome 58, fasc. 4, 1980, p. 1037. http://www.persee.fr/doc/rbph_0035-0818_1980_num_58_4_5719 [consulté le 28/11/2017]

23 Le cas le plus célèbre est celui de Nicole Le Huen qui traduit les Sanctarum peregrinationum de Bernhardt von Breydenbach et les présente comme le récit de son propre voyage.

24 On ne repère que des figurations du bananier, du cassier et du dattier.

25 Une main qui est sans doute celle de Darmont prend soin d'identifier Lambert à plusieurs reprises dans les processions de pèlerins. La même main ajoute le nom d'un certain Guillaume Gonnon, sans doute compagnon de route.

26 Voir f. 89v.

27 L'on voit d'ailleurs, parmi les nageurs en détresse, une fois encore, le nom de Leonardus.

28 Ms 21056, f. 46v-47.

29 La procession figure aux f. 85 sq.

30 F. 58

31 Voir aussi « Questa la usansa del matrimonio », f. 149v.

32 Aux f. 140v-141.

33 Luigi Bassano, Costumi, et i Modi particolari de la Vita de' Turchi, Rome, A. Asolano, 1545 ; Antonio Menavino, Trattato de' costumi et vita de' Turchi, Venezia e Firenze, 1548 ; Estat de la court du Grant Turc, l'ordre de sa gendarmerie, et ses finances, avec ung brief discours de leurs conquestes depuis le premier de ceste race, Paris, Chrestien Wechel, 1542.

34 Comme celui de fra Noé Bianco, qui reproduit Niccolo da Poggibonsi (XIVe siècle) et qui est réimprimé à de nombreuses reprises à Venise.

35 Voir les feuillets 21-23v.

36 Voir f. 61v-62.

37 Bien sûr, dans les choix pratiqués pour rendre visible l'espace proche-oriental, la fonction idéologique du récit de voyage joue un rôle déterminant. Là encore, l'influence du modèle des récits imprimés reste prépondérante. La peinture des realia ne s'opère jamais sans que soit mise en jeu l'une des trois fonctions traditionnelles du récit viatique : inventaire (didactique), aventure (et divertissement par le spectacle de l'ailleurs) et idéologie. C'est bien le cas dans le récit illustré de Leonardus-Darmont qui, en dépit de son caractère étonnant, se coule dans un discours convenu sur l'Orient, ses singularités et l'ombre du despote. L'image absorbe la pensée stéréotypée et la renforce en lui donnant consistance, sans fard aucun. L'écriture au mode manuscrit produit donc ici un effet d'illusion bien vite déjoué : celui de la nouveauté.

38 Alain Grosrichard, Structure du sérail : la fiction du despotisme asiatique dans l'Occident classique, Paris, Seuil, 1979.

Pour citer cet article



Référence électronique
Marie-Christine GOMEZ-GÉRAUD, « Enquête aux origines du carnet de voyage : De quelques manuscrits de voyage au Proche-Orient (XVIe siècle) », Viatica [En ligne], Le carnet de voyage : permanence, transformations, légitimation, mis en ligne le 20/03/2018, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/le-carnet-de-voyage-permanence-transformations-legitimation/dossier/enquete-aux-origines-du-carnet-de-voyage-de-quelques-manuscrits-de-voyage-au-proche-orient-xvie-siecle

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