Paysages autoroutiers

N°2 – Mars 2015
CIEREC, Université Jean Monnet (Saint-Étienne)
Paysages autoroutiers

 

Le déplacement - qu'il soit quotidien et pendulaire, lié au transport des marchandises ou encore aux finalités du tourisme - ne peut être envisagé indépendamment des retombées  qui sont les siennes, en matière de structuration du territoire. Les usages du monde contribuent à façonner l'espace, qui ne se présente pas comme une donnée mais bien comme une « production » des hommes - ainsi que l'a développé, en précurseur, Henri Lefebvre dès les années soixante-dix. Les êtres humains travaillent à la fabrication des paysages, aussi bien in visu à travers les représentations qu'ils en donnent, qu'in situ à travers l'aménagement des sites. Ainsi la création d'une autoroute - entraînant à ses alentours le dessin de voies de circulation secondaires, des ronds-points et des parkings, l'implantation de lotissements, de zones industrielles et commerçantes - conditionne-t-elle toute une morphologie du paysage que l'artiste photographe Dominique Auerbacher questionne. En retour, ces infrastructures habitent les représentations iconiques ou textuelles du voyage. L'étude qui suit a donc pleinement sa place dans une revue consacrée aux relations viatiques qui ne peuvent être pensées « hors sol » (N.D.L.R.).

 

L'installation de Dominique Auerbacher intitulée Non-lieux a été présentée à plusieurs reprises : dans le cadre du « Mai de la photo » de Reims en 1995, de « Prospect 96 » à Francfort, du « Printemps français en Bavière 97 » à Munich, à la chapelle de Rham (Luxembourg) en 2001, etc. ; elle a été à nouveau montrée - sous une forme réduite - à Amilly (France) au printemps 2004.  Les éléments (de nombre variable) qui la constituent se trouvent à chaque fois combinés de façon sensiblement différente. À Francfort, par exemple, l'œuvre occupait 14 mètres de long sur 4 mètres de hauteur ; elle était formée de 105 plaques d'aluminium de 30 sur 38 centimètres (accrochées à une distance de 2 centimètres du mur) ; 30 de ces plaques portaient des photographies contrecollées sur l'aluminium ; 5 étaient laquées en rouge, orange, bleu, vert ou jaune ; 55 étaient laquées d'un blanc teinté de bleu-vert (ce qui leur permettait de se détacher sur le blanc différent du mur) ; enfin, 15 plaques de ce même blanc teinté portaient un court texte. Toutes ces pièces étaient accrochées selon des règles précises qui jouaient sur le rythme et laissaient d'importants pans de mur non aménagés.

L'œuvre proposée à Reims en 1995 incluait, quant à elle, l'utilisation de la vidéo : sur un téléviseur, placé à 3 mètres du mur,  face aux plaques accrochées, apparaissait le visage de Dominique Auerbacher, en gros plan, tendu dans l'action de voir ; les changements d'ambiance colorée, le son insistant permettaient de comprendre que l'artiste s'était filmée alors qu'elle zappait et fixait intensément son téléviseur. Ce dispositif mettait l'accent sur le regard, constitutif de la notion même de paysage. Dominique Auerbacher confie avoir alors pensé au Promeneur au dessus de la mer des nuages de Caspar David Friedrich1. Par la suite, elle a préféré séparer les deux parties du dispositif (d'un côté le mur de photographies et de textes, de l'autre le téléviseur).

C'est une commande de l'« Observatoire photographique du paysage2 » qui avait déclenché ce travail. Le projet avait été défini entre Dominique Auerbacher et ses commanditaires : il s'agissait de réaliser des prises de vue sur une bande de territoire de 5 kilomètres de part et d'autre de l'autoroute A1, sur une cinquantaine de kilomètres entre l'entrée de Lille et celle de Fresnes-Montauban. Les clichés montrent des paysages que l'on peut dire « autoroutiers » dans la mesure où ils sont liés à la présence de cet axe de circulation qui a déterminé l'organisation des lieux, l'implantation des grandes surfaces et de lotissements, l'aménagement de ronds-points et de parkings...

Le contrat stipulait que l'artiste remettrait 30 images à ses commanditaires. Comme un certain nombre d'autres photographes, Dominique Auerbacher continua à travailler selon le protocole de l'« Observatoire photographique du paysage » : des images des mêmes lieux furent prises, à intervalles de temps réguliers, afin d'effectuer un enregistrement précis et méthodique de l'évolution des sites, dans leurs infimes modifications. Mais, des prises de vue réalisées aux alentours de l'autoroute A1 est également née l'installation intitulée Non-lieux qu'elle exposa en différents contextes. Le chromatisme des plaques laquées correspond à des couleurs utilisées pour le mobilier urbain et la signalétique. Les écrits qui figurent sur certains panneaux sont empruntés à des textes de paysagistes ou d'urbanistes. Tous les éléments du dispositif renvoient donc de manière convergente à l'aménagement des portions de territoire qui environnent l'autoroute.

En 1999, sept grands tirages (1,20 sur 1 mètre) sont exposés à la galerie Mathias Kampl à Munich. Un livre, Paysages sur catalogue3, est alors édité, qui propose les textes et les photographies présents dans l'installation de Francfort, ainsi qu'un nombre important de vues réalisées sur les mêmes sites. L'ouvrage est à la fois « catalogue » de l'exposition et « catalogue » au sens où il constitue un stock de vues disponibles, qui pourraient être sélectionnées par l'observateur afin de venir se substituer à celles qui étaient montrées dans l'espace de la galerie. À la fin du livre, certains clichés sont présentés en petit format sur fond pixellisé ; la ressemblance avec l'écran de l'ordinateur renvoie à la mémoire informatique ; elle suggère des possibilités de permutation et d'interactivité analogues à celles qui sont offertes par les nouvelles technologies.

La prise de vue, « sismographe de l'aménagement 4 »

L'installation Non-lieux - et le livre Paysages sur catalogue - sont nés d'une commande5, qui se situe peu ou prou dans le sillage des travaux de la Mission photographique de la DATAR, impulsés dès le début des années quatre-vingt, dont l'objectif était de « créer de nouvelles représentations du territoire pour saisir un moment singulier de son évolution6 ». Dans ce projet, la prise de vue se voyait impartie un travail de documentation et d'enquête7. Un certain nombre des photographes, participant à cette entreprise, ont porté leur attention sur les banlieues, les friches, les chantiers... Ils signaient ainsi l'avènement de nouveaux « paysages » ; ce faisant, ils œuvraient à une « requalification » de l'idée même de paysage. Ils prenaient également part à une forme de renouvellement esthétique de la photographie, en rupture avec la tradition française du pris-sur-le-vif, en rupture aussi avec certaines tendances conceptuelles ou délibérément formalistes de la photographie contemporaine. Les vues réalisées dans ce cadre contribuèrent à renouer le lien entre photographie et réalité, loin des compositions maniéristes, des pratiques du second degré ou des jeux illusionnistes, ainsi que Jean-François Chevrier l'appelait de ses vœux8.

Gabriele Basilico confie que la recherche menée alors a sensiblement fait évoluer sa façon de travailler vers « une "lenteur du regard" [...] permettant de capter tous les détails, d'aller au fond de cette complexité que le paysage sait restituer à l'observateur minutieux9 ». Il note :

J'aime à penser que j'ai presque disparu en tant que photographe, que j'ai su m'oublier sans narcissisme ni représentation trop expressive, souvent artificielle, pour privilégier une image objective jusqu'à l'absence. J'ai découvert que ma nouvelle démarche me permettait, malgré son apparente modestie, de montrer une réalité plus complexe et plus articulée10.

La mission de la DATAR, même si elle autorisait une certaine diversité, n'était pas sans impulser certaines options quant à la pratique même de la photographie11.

L'installation Non-lieux se situe pour partie dans la filiation de cette entreprise dont elle prolonge l'esprit, à la fois par les sites qu'elle donne à voir, par la réflexion qu'elle suscite sur le paysage et par l'esthétique des vues proposées. Toutefois, l'œuvre, qui combine des fragments textuels, des images et des panneaux blancs ou colorés, incite aussi, en raison du jeu des comparaisons et des mises en relation, à une réflexion distanciée sur le fonctionnement de la représentation.

Frappe d'emblée l'uniformité des sites qui sont montrés. Les paysages prélevés aux alentours de l'autoroute A1 se ressemblent, comme ils ressemblent aux paysages que l'on aurait pu collecter à proximité d'autres autoroutes sur l'ensemble du territoire français, ou même hors de France. Le travail de Dominique Auerbacher met en évidence le retour de sites identiques, la répétition du même (l'artiste s'était déjà attelée auparavant à une recherche sur les lieux communs : dans le cadre de la Mission photographique de la DATAR, elle avait pris plaisir à entremêler à des images de Lyon des clichés réalisés en Italie12...). Homologues les uns aux autres, ces « paysages autoroutiers » forment une série, une collection ; ils se prêtent à la comparaison qui s'instaure sur les murs de la galerie ou à l'intérieur de l'ouvrage. Le « catalogue » de sites fonctionnels rassemblé par l'artiste s'oppose de manière ironique aux catalogues de sites exotiques proposés par les agences de voyage à leurs clients. Les paysages de rêve soumis aux touristes potentiels n'ont rien à voir avec les espaces « sans qualités » montrés par Dominique Auerbacher ; toutefois, dans les deux cas, il y a collection ; dans les deux cas, il ne s'agit pas des lieux eux-mêmes, mais de leur représentation. L'artiste s'est ailleurs intéressée aux catalogues de vente par correspondance et à la confusion qu'ils induisent entre le réel et son image13. Ces sites « autoroutiers » présentés sur catalogue pourraient-ils devenir propositions de nouveaux itinéraires touristiques ou échantillons en matière de projet d'aménagement du territoire ?

Toutes les images présentées sont des plans d'ensemble. On y voit hangars, locaux commerciaux ou habitations standardisées, fraîchement construites. Ces espaces représentés sont pour la plupart vides d'êtres humains ; quand des personnes figurent sur les clichés, c'est sous la forme de simples silhouettes. Pourtant ces lieux presque déserts en disent long sur les mœurs des gens qui les traversent ou les habitent, sur les relations sociales et économiques qui s'y jouent. À cet égard, on pourrait dire qu'ils rappellent les endroits photographiés par Atget, que Walter Benjamin comparait au « lieu [d'un] crime14 » dans la mesure où ils comportaient une multitude d'indices permettant d'inférer les faits et gestes dont ils avaient été le décor.

L'observation de tout paysage conduit à remarquer une sédimentation de traces plus ou moins anciennes, une stratification d'éléments déposés à différentes époques. Toutefois, dans les espaces figurés par Dominique Auerbacher, tout paraît récemment implanté ; aucun dépôt ne permet de remonter bien loin dans le passé. À partir de l'état des lieux qu'elles dressent, les vues paraissent en outre prendre date face à un devenir ; la photographie, qui rend indissociables les dimensions de l'espace et du temps, conduit à la possibilité d'une « comparaison différentielle entre plusieurs constats, échelonnés dans le temps15 ».

Dans les vues de Dominique Auerbacher, l'horizon souvent haut placé laisse au sol, et à son mode d'aménagement, une place importante : le macadam est très présent ainsi que les enseignes publicitaires et les signaux routiers ; les voies de circulation automobile croisent des lignes de chemins de fer ; les espaces de stationnement proposent leurs dessins géométriques. Point là de rues et de places publiques, mais des routes et des parkings ; les espaces sont aménagés pour l'automobile, non pour le piéton. Les sites sont nervurés d'axes qui séparent, et non de configurations qui relient. Le carrefour, récurrent, peut apparaître là comme une figure archétypale de la divergence. À l'opposé du schème compact de la ville, ces espaces possèdent des structures ouvertes et dispersées, qui semblent condamner à une forme d'errance.

Aujourd'hui, le titre de l'installation évoque l'emploi que Marc Augé a fait de l'expression « non-lieux16 » ; mais Dominique Auerbacher dit s'être, à l'époque, plutôt référée au Génie du lieu de Michel Butor17, ouvrage réunissant une suite d'études courtes sur des sites tels que Cordoue, Salonique, Delphes... tous très chargés de symboles et d'histoires. Aux antipodes de ces « lieux » se situent les sites « autoroutiers », comme aux antipodes des grands voyages du XIXe siècle se situe le savoureux livre de Julio Cortázar et Carol Dunlop, Les Autonautes de la cosmoroute18 ; cet ouvrage relate le « voyage » des deux auteurs de Paris à Marseille, selon un protocole très précis qui leur enjoint de faire halte chaque soir, pour y dormir, toutes les deux aires d'autoroute. S'en suit évidemment une relation aux sites  qui diffère de celle que l'on connaît habituellement. C'est également à un renouvellement de la perception qu'œuvre Dominique Auerbacher, de sorte que ces espaces n'apparaissent peut-être plus vraiment comme des « non-lieux » selon la terminologie de Marc Augé, mais comme des « lieux » au sens où l'entend cette fois John Brinckerhoff Jackson, c'est-à-dire des sites susceptibles de servir d'infrastructure ou d'arrière-plan à une existence collective, d'induire des comportements voire des habitudes19.

Les vues, prises avec un Bronica reflex, sont de format 6 par 7. L'artiste confie que ce format s'est imposé à elle, car il convenait à des « espaces de mobilité ». La précision et la netteté des images sont importantes ; les ciels sont souvent nuageux et la lumière est la plupart du temps diffuse ; le traitement de la couleur est très neutre : ces traits confèrent aux paysages une certaine lisibilité. Les vues rassemblées forment série et inclinent à une comparaison qui fait ressortir de fortes analogies. « Lisibilité », importance accordée à la « série », rôle joué par la « commande » sont autant de traits qui, selon Olivier Lugon20, ont constitué les caractéristiques du style documentaire tel qu'il s'est développé aux États-Unis et en Allemagne dans les années 1920-1940. Un retour au document a pu en effet être constaté dans la photographie contemporaine et, pour Michel Poivert, cette tendance correspond à la nécessité de reconstituer « une éthique de l'art en plein succès des thèses postmodernes, portant à son plus haut degré de confusion la relation entre art et communication21 ».

Toutefois, chez Dominique Auerbacher - comme chez d'autres photographes qui ont travaillé dans le cadre de la DATAR - il n'y a aucun purisme austère ; l'attention ne se porte pas sur le médium et ses spécificités. L'ensemble du travail ne possède pas la rigueur systématique, recherchée par exemple par les Becher. Les cadrages, s'ils sont régis par des choix clairs, diffèrent sensiblement les uns des autres. Plus que de l'affirmation d'un « style documentaire22 », c'est d'une réelle confrontation au réel dont il est ici question. Il faut dire aussi que le sujet sur lequel l'artiste enquête échappe à une circonscription claire puisqu'il s'agit d'un environnement, d'une portion de territoire dont les limites sont nécessairement diffuses. Comme tel, il possède une certaine complexité et ne se prête pas à une exhibition qui s'alimenterait d'une croyance en la transparence objective de l'image ; les paysages donnés à voir s'avouent comme représentations ; ils sont inscrits dans une relation avec le sujet percevant. Et ce sont ces deux aspects - complexité et mise en relation - qui retiendront notre attention.

Complexité

Aucune hiérarchie ne paraît s'instaurer entre les éléments figurés : automobiles, bâtiments épars, enseignes, végétation, silhouettes vagues... tout semble avoir une égale importance dans des espaces qui paraissent découpés sur un continuum plus vaste, et non composés. Dominique Auerbacher confie que lorsqu'un cadrage s'imposait à elle, elle s'astreignait à déplacer légèrement l'objectif afin de décevoir ses propres attentes - et dans le même temps celles du spectateur23. Il y a là rejet des conventions et volonté de pouvoir être soi-même étonné par le résultat de la prise de vue. Dans le même temps, l'artiste refuse toutes marques rhétoriques du relâchement ou de la spontanéité de la prise de vue (flou, décadrage, etc.) qui seraient susceptibles de détourner l'attention du monde mis en image pour renvoyer à l'opération même de l'enregistrement.

Des espaces vacants s'imposent entre les éléments disséminés : « [...] chaque image de "Non-lieux" est un dosage entre un vide et un contenu24 », écrit Dominique Auerbacher. Elle dit aussi s'intéresser à « l'intervalle entre les choses ». De fait, dans ces paysages où le regard ne trouve pas grand-chose où s'accrocher, les plages inoccupées ont autant de poids que les corps dispersés. Ceci contrevient à nos modes de perception habituels. Ces espaces sont parsemés d'éléments colorés, aux bords distincts. L'absence d'ombres marquées, comme de tout phénomène météorologique qui pourrait brouiller la perception des contours ou introduire une circulation entre les choses, fait que chaque élément se détache sans mystère. Comme dans un jeu d'enfant, les objets ont l'air d'avoir été placés les uns à côté des autres. Les sites semblent avoir été aménagés par additions successives, selon une logique paratactique. Rien ne paraît relier entre eux les corps disséminés, simplement posés au sol...

Les vues sont prises à distance, et ce recul manifeste une sorte d'aspiration à la neutralité. Ces photographies semblent récuser tout a priori ; elles refusent, autant que faire se peut, l'expressivité : elles n'accusent pas la laideur des sites comme pourraient le faire les photographies d'un Martin Parr, comme le font dans l'ouvrage de la DATAR les assemblages de Tom Drahos qui présentent la banlieue ou les villes nouvelles comme des mondes désarticulés, les montages d'Albert Giordan qui figurent les zones commerciales du Midi de la France comme un univers étouffant, fait d'enseignes juxtaposées saturant le champ. Les photographies de Dominique Auerbacher ne sacrifient pas non plus à une esthétisation de la société de consommation (comme certains l'ont fait, dans la lignée du Pop Art). Rien ici de « la poésie des parkings, des villes nouvelles ou des paysages industriels25 » dont parle Odile Marcel. Il s'agit davantage, dans une volonté d'enquête un peu âpre, de montrer les lieux dans toute leur complexité. Les images manifestent une aspiration au suspens du jugement. La neutralité, qui est utopie, tend vers le maintien des contradictions26, des ambiguïtés. L'exercice est difficile : il vise à laisser le plus possible intacte l'ambivalence du rapport de chacun à ces sites ; c'est seulement ainsi que le spectateur peut être amené à une forme de conscience de la complexité des liens qu'il entretient avec ces portions de territoire.

Ces espaces nous sont en effet familiers ; ils suscitent une impression de déjà-vu et font affluer des souvenirs. Ce sont des sites « infra-ordinaires », au sens où l'entend Georges Perec27, que nous fréquentons sans jamais vraiment les regarder, mais qui demeurent en nos esprits comme s'imprègne en nos mémoires une multitude de faits anodins et indifférents, se mêlant à des réminiscences plus intimes28. Walter Benjamin déclare que la photographie révèle « cet inconscient optique », comme la psychanalyse révèle « l'inconscient des pulsions »29. En 1995, André Rouillé choisit de centrer le festival de la photographie de Reims sur l'exploration de l'ordinaire30 : à travers des images d'une grande sobriété, les photographes exposés proposent de renouer avec le banal le plus concret, comme Flaubert souhaitait « bien écrire le médiocre31 » ; ils le font sans effet de style, ni ostentation32, pourtant la prise de vue - par ce qu'elle est - s'avère apte à offrir une vision « dé-familiarisante » des choses les plus communes.

Dans la vie réelle, l'appréhension d'un site est faite d'une multiplicité de sensations olfactives, tactiles, auditives... Elle se construit aussi à travers une participation du sujet qui habite le territoire de ses habitudes, ses savoir-faire, ses intentions. La photographie, si elle jouit d'une réputation de transparence, déshabille nécessairement les perceptions des routines et des desseins qui ordinairement les accompagnent. Elle tend également à isoler les faits visuels des concepts qui bien souvent les masquent :

La plupart des gens y voient par l'intellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu d'espaces colorés, ils prennent connaissance de concepts. Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur, et trouée de reflets de vitres est immédiatement une maison, pour eux : la Maison ! Idée complexe, accord de qualités abstraites. S'ils se déplacent, le mouvement des files de fenêtres, la translation des surfaces qui défigurent continûment leur sensation, leur échappent - car le concept ne change pas. Ils conçoivent plutôt selon un lexique que d'après leur rétine [...]33.

Les formes et les couleurs enregistrées sur la photographie se présentent séparées d'autres composantes sensorielles ; elles sont coupées de participations affectives et motrices. Décollés de l'expérience, les objets se trouvent « défonctionnalisés34 » par la prise de vue si bien que telle organisation de courbes, telle reprise de tons frappent alors qu'ordinairement on ne les perçoit pas. L'absence relative d'êtres humains œuvre en ce sens puisque l'apparition de personnages pourrait servir de support à d'éventuels embryons d'anecdotes ou redonner sens aux objets au sein de quelque chose qui pourrait ressembler à une diégèse cinématographique.

 Sur les épreuves, les espaces inoccupés font formes comme les objets pleins. Tous les éléments - animés ou inanimés - sont traités de la même façon. Les éléments échelonnés dans la profondeur du champ se trouvent nivelés sur un même plan, si bien qu'« un objet situé au premier plan peut sembler plus grand qu'il n'est en réalité ou encore situé sur le même plan que les objets plus grands situés derrière lui35 ». La photographie, qui paraît découpée dans le continuum spatio-temporel où se situe notre expérience, s'avère donc particulièrement « défamiliarisante ». Les clichés inclinent ainsi au réexamen des espaces enregistrés, à leur réévaluation.

Dans les vues de Dominique Auerbacher frappe la vacuité, mais aussi la place prise par la végétation, souvent poussive, mais bien présente. À cela font écho les textes d'urbanistes et de paysagistes présentés dans l'installation qui manifestent une attention particulière à l'« engazonnement », à l'« emplacement des plantations », au « choix des espèces », à l'« entretien des accotements »... S'impose aussi le caractère coloré des éléments juxtaposés ; ces espaces sont relativement bariolés. L'horizon - assez haut placé - amène l'attention sur la disposition paratactique des composants au sol. Des bâtiments font souvent obstacle à la progression du regard du spectateur dans la profondeur du champ ; le point de fuite, dont la mise en évidence pourrait venir unifier l'espace représenté, est fréquemment masqué. La dispersion des éléments, la divergence des lignes fortes zébrant l'espace, laissent l'observateur sans prise où s'accrocher.

Mise en relation

Si les photographies de Dominique Auerbacher manifestent le désir de ne rien schématiser - ou tout au moins de schématiser le moins possible -, de donner à voir les sites dans leur complexité, leur ambivalence, on ne peut évidemment dire qu'elles épellent le monde de façon impersonnelle. Le cliché est artefact et découle d'un certain nombre de choix personnels. Le rôle de celui qui conçoit l'image paraît d'autant plus troublant en photographie que celle-ci entretient le leurre de la transparence ; le cliché met dès lors en évidence la subjectivité qui gît au cœur même de la perception, de toute perception.

L'empreinte photochimique renvoie le spectateur à la confrontation physique de l'opérateur et le site. Une mise en présence effective est nécessaire à la prise de vue ; personne ne l'ignore, en fonction du « savoir de l'arché »36. De surcroît, l'image, par son organisation, désigne le point de vue qui a été celui du praticien ; c'est la position physique de l'opérateur qui détermine l'agencement des plans dans la profondeur du champ, la disposition relative des objets, leurs chevauchements éventuels. Plus que nulle autre représentation, la photographie suggère que « la perception ne naît pas n'importe où, qu'elle émerge dans le recès d'un corps37 ».

Le spectateur tend à occuper imaginairement le point de vue physique qui a été celui de l'opérateur. Autrement dit, avec la photographie, l'espace ne paraît pas donné en tant qu'objet, dégagé de toute opération de perception, mais en tant que milieu nécessairement lié à l'expérience d'un sujet percevant. Le cliché - par ce qu'il est - articule ainsi étroitement l'objectivité des  choses avec la subjectivité d'un positionnement, qui est tout à la fois d'ordre physique et symbolique :

[...] la photographie, en ce qu'elle distingue et compose à la fois le plus subjectif (le génie propre du photographe) et le plus objectif (l'enregistrement de l'appareil photographique), est sans doute le mieux à même de nous faire saisir comment se construit le regard, ce trait d'union entre le sujet et l'objet38.

C'est pourquoi le médium convenait parfaitement au projet qui était celui de la DATAR, à savoir d'« interroger le besoin des hommes de se situer et de s'intégrer dans leur espace39 ».

Si, comme nous le disions précédemment, la photographie coupe les espaces enregistrés de l'expérience quotidienne et  permet de les réexaminer différemment, elle les relie en même temps fortement à une expérience de perception ; mais celle-ci reste pour ainsi dire esquissée en creux, elle est à investir par le spectateur de l'image. L'observateur se coule d'autant plus aisément dans cette relation, dans cette expérience des sites qui lui est proposée, que les marques d'une énonciation singulière demeurent ténues40. Les vues de Dominique Auerbacher - parce qu'elles ne sont ni critiques ni apologétiques, parce qu'elles sont peu entachées d'expressivité - s'avèrent particulièrement à même d'interpeller l'observateur et de l'interroger sur le lien qui existe entre les espaces représentés et lui :

[...] pas plus que le paysage ne réside dans le sujet ou dans l'objet, la réalité ne se réduit ni au sens réel objectif, ni aux seules représentations subjectives que nous nous en faisons. Tant le paysage que la réalité se constituent, au fil du temps et en terme d'espace, dans un trajet perpétuel entre le sujet et l'objet, dans un passage en va-et-vient de l'objectif au subjectif41.

Si les photographies réunies dans Non-lieux suscitent un tel questionnement, le dispositif créé par Dominique Auerbacher - dans son ensemble - travaille avec encore plus d'efficacité en ce sens. Pour Monique Maza, toute installation - et l'installation vidéo en particulier - est fondamentalement hybride et hétérogène42 ; ce type d'œuvre, dont les constituants peuvent être assez épars, est de nature essentiellement paratactique. La discontinuité fondamentale des éléments du dispositif pousse le spectateur à rétablir une cohérence et à pratiquer une lecture inventive. L'installation suppose donc qu'une partie du trajet entre l'œuvre et son témoin soit accompli par ce dernier - et que le visiteur ait peu ou prou conscience de cette opération.

Non-lieux, comme un texte, est fait d'unités discrètes, combinées les unes aux autres ; si l'instantanéité de la photographie s'oppose à la linéarité du verbe, échos et renvois jouent entre les éléments agencés au mur. Compte tenu de ses dimensions, l'installation ne peut être perçue dans sa globalité de manière synoptique. Son examen nécessite le déplacement du visiteur, qui va et vient, s'arrête, picore du regard textes, images et plaques teintées. Des correspondances s'établissent au fil de sa locomotion, entre les couleurs de certains panneaux laquées et les tons présents dans les photographies, entre les textes et les vues ; le lexique employé dans les écrits des urbanistes et des paysagistes (« aires de stationnement », « signaux », « mobilier urbain », « éclairage public », « garde-corps »...) renvoie à des objets présents dans les images ; les deux modes de représentation s'appellent et se répondent, comme c'est souvent le cas dans les catalogues. Parfois aussi, il y a décalage : certains termes, tel « îlot giratoire », ne sont pas dénués de poésie ; un écart se creuse alors entre la charge symbolique des mots et l'aménagement du territoire.

Les panneaux laqués en blanc ménagent des temps de respiration, mais aussi des espaces d'accueil. Dominique Auerbacher indique qu'elle les a insérés afin que le visiteur puisse projeter au sein du dispositif des paysages connus de lui, susceptibles de rimer avec ceux qui étaient montrés. Comme dans la peinture chinoise, le blanc convie l'imagination du spectateur.

Mais, curieusement, la structure d'ensemble de l'installation rappelle celle des « paysages autoroutiers » photographiés. Dans le dispositif de Dominique Auerbacher, des éléments sont juxtaposés, combinés ; au sein des sites enregistrés, les bâtiments et les objets semblent disposés de manière paratactique sans qu'aucun lien fort ne s'instaure entre eux. Les plaques d'aluminium, à l'instar des objets présents sur les lieux, peuvent être de couleurs vives. Les paysages font une place au vide, comme l'installation elle-même. La structure éclatée du dispositif rime avec la dispersion des bâtiments sur les sites. Il y a homologie entre les paysages et l'installation elle-même. La parenté tient aussi aux matériaux utilisés : l'aluminium se retrouve dans l'espace d'exposition comme dans l'environnement. Une telle installation est une œuvre en kit : en fonction des directives écrites ou orales de l'artiste, elle peut connaître des agencements divers. L'aspect modulable et vite accroché de l'œuvre n'est pas sans rappeler certaines propriétés du territoire. Les paysages, comme l'installation, tiennent du jeu de mécano...

Le dispositif, qui laisse une part d'élaboration au visiteur, ne peut que renforcer l'impact des photographies quand ces dernières invitent le spectateur à penser le rapport qui se tisse entre les sites et lui. L'œuvre de Dominique Auerbacher impulse une interrogation sur la nature des relations que l'homme d'aujourd'hui entretient avec ce type de paysages ; elle tend à renouveler la qualité du regard que chacun porte sur ces espaces triviaux. Elle incline également à réfléchir sur les modalités mêmes de l'aménagement du territoire. Dans un cas comme dans l'autre, c'est notre façon d'investir - au propre comme au figuré - les espaces qui est en cause.

 


1 Entretien avec Dominique Auerbacher, le 8 février 2004.

2 Ce programme conduit par le ministère de l'Aménagement du Territoire et de l'Environnement a pour objectif « de constituer un fonds de séries photographiques - prises de vue reconduites de façon identique à intervalles réguliers - permettant d'analyser les mécanismes de transformation des espaces et les acteurs qui en sont la cause, de façon à orienter favorablement l'évolution des paysages » (Séquences / Paysages, no 2, 2000, p. 5). Voir par exemple dans cette même publication les photographies de Gérard Dufresne, p. 28-35.

3 Dominique Auerbacher, Paysages sur catalogue, Bruxelles - Paris, ARP - Hazan, 1998.

4 Jean-Paul Gaudemar, « Le territoire aux qualités », dans Paysages, photographies. En France, les années quatre-vingt. Mission photographique de la DATAR (1984-1988), Paris, Hazan - Crédit foncier de France, 1989, p. 84.

5 Lors de l'entretien du 8 février 2004, Dominique Auerbacher affirme son intérêt pour ce type de commande qui permet de se confronter à des interlocuteurs qui n'ont ni la même formation ni les mêmes attentes que soi.

6 François Hers et Bernard Latarjet, « L'expérience du paysage », dans Paysages, photographies..., op. cit., p. 13.

7 Dominique Auerbacher a elle-même pris part à ce vaste chantier.

8 Une autre objectivité (Catalogue de l'exposition, Centre national des arts plastiques, Paris, 14 mars-30 avril 1989, Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci, Prato, 24 juin-31 août 1989), Jean-François Chevrier et James Lingwood (éd.), Milan, Idea Books, 1989.

9 Gabriele Basilico, Paysages, photographies..., op. cit., p. 280.

10 Ibid.

11 Les commentateurs d'un premier état photographique des lieux constataient avec bonheur que dans la « confrontation sans détour avec la réalité la plus triviale et la plus fuyante [...] ceux qui [s'étaient] imposé les plus lourdes contraintes [s'étaient] en même temps condamnés à ouvrir des voies photographiques originales » (Paysages, photographies. La Mission photographique de la DATAR. Travaux en cours (1984-1985), Paris, Hazan, 1985). La parution de cet ouvrage accompagnait une exposition présentée au Palais de Tokyo, constituée d'œuvres de grand format et de cahiers d'artistes. Dominique Auerbacher n'est pas intervenue dans cette première phase de l'entreprise.

12 Voir Paysages, photographies..., op. cit. (1989).

13 Dominique Auerbacher a réalisé un travail en deux parties à partir de catalogues IKEA. Dans un premier temps, des photocopies d'images d'éléments mobiliers, prises dans un catalogue, étaient agrandies. Les objets se trouvaient ainsi dématérialisés et - explique l'artiste - apparaissaient en tant que pures représentations ; la ressemblance avec certaines œuvres d'art était mise en évidence. Dans un second temps, le visiteur, placé devant des tables où étaient accumulés des catalogues de l'année, pouvait choisir des images ; il recevait quelques jours plus tard la description verbale des objets retenus, dans un style très neutre, exclusivement dénotatif, qui tranchait bien évidemment avec la représentation du catalogue. Catalogue Pieces fut exposé à la galerie Lichtblick à Cologne en 1996, Katalog Stücke à la galerie Mathias Kampl à Munich en 1998 et à la galerie Projektraum à Berlin en 1999.

14 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Études photographiques no 1, 1996, p. 29.

15 Régis Durand, Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, Paris, La Différence, 1988, p. 113.

16 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Le Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1992.

17 Michel Butor, Le Génie du lieu, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1958.

18 Julio Cortázar et Carol Dunlop, Les Autonautes de la cosmoroute ou un voyage intemporel Paris-Marseille, traduction de l'espagnol par Laure Guille-Bataillon et Françoise Campo, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1983.

19 John Brinckerhoff Jackson, À la découverte du paysage vernaculaire, traduction de l'américain par Xavier Carrère, Arles - Versailles, Actes Sud - École nationale supérieure du paysage, 2003.

20 Olivier Lugon, Le Style documentaire. D'August Sander à Walker Evans (1920-1945), Paris, Macula, 2001.

21 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion - Centre national des arts plastiques, « La Création contemporaine », 2002, p. 34.

22 Walker Evans déclare : « You see art is really useless, and a document has use. And therefore art is never a document, but it can adopt that style. I do it. I'm called a documentary photographer », cité par Jean-François Chevrier, « La photographie dans la culture du paysage », dans Paysages, photographies..., op. cit. (1985), p. 430.

23 Dominique Auerbacher, « Entretien avec Yves Abrioux », dans Paysages sur catalogue, op. cit.

24 Ibid.

25 Odile Marcel, « Les aveux d'un amateur de paysages », dans Mort du paysage ? Philosophie et esthétique du paysage, François Dagognet (dir.), Seyssel, Champ Vallon, « Milieux », 1982, p. 203.

26 Louis Marin, Utopiques. Jeux d'espaces, Paris, Éditions de Minuit, « Critique », 1973.

27 Georges Perec, L'Infra-ordinaire, Paris, Le Seuil, « La Librairie du XXe siècle », 1989.

28 Georges Perec, Les Choses communes, t. I, Je me souviens, Paris, Hachette, 1978.

29 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », art. cit., p. 12.

30 Mai de la photo. Esthétiques de l'ordinaire. Reims, 1995, André Rouillé et Emmanuel Hermange (dir.), Reims, Ville de Reims, 1995.

31 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 12 septembre 1853, dans Correspondance, t. II (juillet 1851-décembre 1858), édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 429. Souligné par Flaubert.

32 André Rouillé écrit qu'il s'agit pour ces photographes de « photographier ordinairement l'ordinaire » (Mai de la photo..., op. cit., p. 5). Toutefois, je ne crois pas qu'il soit facile de montrer la médiocrité ; cela suppose toute une recherche qui déconstruit les rhétoriques constamment tendues vers la représentation de l'extraordinaire. Pour « photographier ordinairement l'ordinaire », il faut des feintes, des raffinements, tels ceux de Dominique Auerbacher quand, après avoir cadré une première fois, elle déplace sensiblement son objectif afin d'éviter une composition attendue, satisfaisante.

33 Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, dans Œuvres, t. I, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1165.

34 Serge Tisseron, Le Mystère de la chambre claire. Photographie et inconscient, Paris, Flammarion, « Champs », 1999 : « En photographie, l'objet est fondamentalement défonctionnalisé par le fait d'être appelé, dans son apparence connue, à participer d'une organisation de l'espace qui rende visible la continuité du monde. L'apparence des objets sur la photographie ne fait pas appel de leur fonction. Elle fait appel de l'espace qui est entre eux et qui les unit. L'existence de chacun contribue à la mise en évidence de la continuité qui les enveloppe tous. En ce sens, toute photographie participe d'une forme de transfiguration de la quotidienneté du monde » (p. 121-122).

35 Ibid., p. 117. C'est pourquoi, remarque Serge Tisseron, il y aura toujours autant de touristes pour se faire photographier en train de soutenir la tour de Pise.

36 Jean-Marie Schaeffer, L'Image précaire. Du dispositif photographique, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1987, p. 13-58.

37 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'Invisible. Suivi de Notes de travail [1964], Claude Lefort (éd.), Paris, Gallimard, « Tel », 1979, p. 25.

38 Augustin Berque, « Les Mille naissances du paysage », dans Paysages, photographies..., op. cit. (1989), p. 23.

39 Ibid., p. 14.

40 C'est peu ou prou ce que permettent également des démarches poétiques telles que celle de Francis Ponge, dans Le Parti pris des choses, par exemple.

41 Augustin Berque, « Les Mille naissances du paysage », art. cit., p. 40.

42 Monique Maza, Les Installations vidéo, « œuvres d'art », Paris, L'Harmattan, « Champs visuels », 1998.

Pour citer cet article



Référence électronique
Danièle MÉAUX, « Paysages autoroutiers », Viatica [En ligne], L’Art des autres, mis en ligne le 18/02/2015, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/l-art-des-autres/varia/paysages-autoroutiers

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