Un maître de danse chez les Sauvages

N°2 – Mars 2015
CELIS, Université Clermont Auvergne
Un maître de danse chez les Sauvages

 

Il est une anecdote qui revient à trois reprises sous la plume de Chateaubriand - adepte on le sait de la pratique du réemploi. Je veux parler ici d'une scène comique à laquelle il assiste au début de son voyage en Amérique. Elle a pour protagoniste principal un petit Français, Monsieur Violet, qui fait danser des Iroquois sur l'air de Madelon Friquet. On la trouve tout d'abord dans l'Itinéraire de Paris à Jérusalem. Le voyageur est à Tunis peu avant le carnaval, mêlé à une compagnie qui s'apprête à danser « sur les débris de Carthage1 ». En cet endroit du récit prend place l'un de ces souvenirs américains qu'accueille volontiers le texte. L'extrait, évalué en son début et à sa fin, illustre la moralité selon laquelle « Le caractère national ne peut s'effacer » : le génie français serait porté, entre autres choses, aux arts d'agréments2. La deuxième occurrence de l'épisode figure dans le Voyage en Amérique3. Elle se présente sous la forme d'une citation de l'Itinéraire, mais donne lieu à une tout autre leçon que l'on peut facilement inférer de la phrase qui suit : le « disciple de Rousseau » est introduit « à la vie sauvage par un bal que donnait à des Iroquois un ancien marmiton du général Rochambaut4 ». Les Mémoires, enfin, tout en démarquant de près les deux versions précédentes, renchérissent sur l'ironie de la situation : la « chose assez étrange », dans le Voyage, devient dans l'œuvre posthume « accablante », alors que le commentaire final explicite ce qui était resté à l'état de sous-entendu (« J'avais grande envie de rire, mais j'étais cruellement humilié5 »).

Il vaut la peine de s'attarder sur cet ensemble que je viens de présenter rapidement. Je crois en effet que les lectures successives de cette scène sont révélatrices d'une manière de penser l'art de l'autre. Le mémorialiste, avec un sens certain de l'autodérision, esquisse un propos qu'on pourrait dire politique en prenant acte de la fin du monde sauvage6. Il est inutile de chercher à retrouver un état de nature illusoire, l'Indien est un être abâtardi, contraint à répéter sur le mode de la farce des pratiques ancestrales qui ont rompu tout lien avec le sacré ou l'héroïsme. Le témoin, quant à lui, à l'instar de Rousseau qui se croit seul au monde dans la montagne et entend le cliquetis provenant d'une manufacture de bas7, prend acte de la ruine des utopies. Pour autant, la liberté primitive qu'il croyait découvrir dans le Nouveau Monde, celle qui est « fille des mœurs », laisse entrevoir une évolution plus en accord avec la marche du temps : c'est sur une autre liberté, « fille des Lumières », que devront reposer les principes des sociétés à venir. Cette danse grotesque, dans le cas présent, est un symptôme de l'extinction d'une culture qui est nécessairement prise dans l'histoire et donc vouée tôt ou tard à  disparaître - ou à se maintenir sous une forme dégradée. L'Indien est devenu « un mendiant à la porte d'un comptoir ». Il n'est plus « un sauvage dans sa forêt8 » et cette perte d'identité va de pair avec l'amnésie de tout un peuple dont la langue même sombre dans l'oubli9 :

Des peuplades de l'Orénoque n'existent plus ; il n'est resté de leur dialecte qu'une douzaine de mots prononcés dans la cime des arbres par des perroquets redevenus libres, comme la grive d'Agrippine qui gazouillait des mots grecs sur les balustrades des palais de Rome10.

Remarquons que, pour Chateaubriand, rien n'échappe à ce mouvement inexorable qui emporte tout sur son passage. Reprenons le fil de la citation précédente :

Tel sera tôt ou tard le sort de nos jargons modernes, débris du grec et du latin. Quelque corbeau envolé de la cage du dernier curé franco-gaulois, dira, du haut d'un clocher en ruine, à des peuples étrangers, nos successeurs : « Agréez les accents d'une voix qui vous fut connue : vous mettrez fin à tous ces discours. » 
Soyez donc Bossuet, pour qu'en dernier résultat votre chef-d'œuvre survive, dans la mémoire d'un oiseau, à votre langage et à votre souvenir chez les hommes11.

Si l'on admet qu'au XIXe siècle le voyage est assez largement une expérience du temps qui passe, et que l'un des régimes de cette temporalité provient « du sentiment de l'imminence de la disparition du monde parcouru par le voyageur12 », la collecte des observations relatives à l'art des autres devient somme toute une plongée dans le passé de l'humanité et le Voyage un musée de papier où est conservé ce qui reste d'arts premiers voués à l'oubli en raison de leur inadéquation avec les manières de voir, de faire et de penser du siècle. Les peuples, quant à eux, meurent aussi :

Dans la langue iroquoise, les Indiens se donnaient le nom d'hommes de toujours, ONGOUE-ONOUE : ces hommes de toujours ont passé, et l'étranger ne laissera bientôt aux héritiers légitimes de tout un monde que la terre de leur tombeau13.

Le Voyage en Amérique, en puisant abondamment dans les textes laissés par les pères jésuites ou les voyageurs des XVIIe et XVIIIe siècles, va de fait consigner un état des lieux que Chateaubriand désigne comme anachronique dans la section du livre consacrée à l'« État actuel des Sauvages de l'Amérique septentrionale » : « [...] j'ai peint ce qui fut, écrit-il, beaucoup plus que ce qui est14. » Il faut donc lire les observations rassemblées dans la partie encyclopédique du Voyage comme une tentative d'arracher à l'oubli un passé déjà révolu à l'époque du voyage et, a fortiori, trente-six ans après, au moment de la publication de la relation. Voici ce qui est dit de la danse :

La danse chez les Sauvages, comme chez les anciens Grecs et chez la plupart des peuples enfants, se mêle à toutes les actions de la vie. On danse pour les mariages, et les femmes font partie de cette danse ; on danse pour recevoir un hôte, pour fumer un calumet ; on danse pour les moissons ; on danse pour la naissance d'un enfant ; on danse surtout pour les morts. Chaque chasse a sa danse, laquelle consiste dans l'imitation des mouvements, des mœurs et des cris de l'animal dont la poursuite est décidée [...].

Dans la danse des braves ou de la guerre, les guerriers, complètement armés, se rangent sur deux lignes ; un enfant marche devant eux, un chichikoué à la main ; c'est l'enfant des songes, l'enfant qui a rêvé sous l'inspiration des bons et des mauvais Manitous. Derrière les guerriers vient le jongleur, le prophète ou l'augure interprète des songes de l'enfant15.

On laissera de côté le rapprochement établi entre Sauvages et Grecs, véritable lieu commun de cette matière américaine dont le livre du jésuite Lafitau donne l'illustration sans doute la plus éclatante16.  Je retiendrai plutôt trois éléments qui me semblent caractériser cette séquence : la danse est asservie à des règles ; elle est un art d'imitation ; elle accompagne les temps forts de la vie sociale.

Ce n'est que parce qu'elle est soumise à des conventions que la danse peut être considérée comme un art à part entière17. Elle obéit à des agencements de figures et postures, elle se déploie selon un rythme et se distingue des manières habituelles de se mouvoir... tous éléments qui mènent à l'identifier à coup sûr comme une activité symbolique (on frappe ainsi l'image d'un homme au moment de partir pour une expédition guerrière18) et non dirigée vers un gain immédiat (danser pour les moissons n'est pas moissonner). Certes, les danses des Sauvages ne tendent pas toujours, aux yeux des observateurs, vers le beau ou plus simplement le gracieux, ce qui pourrait les disqualifier et la rejeter hors de la sphère proprement artistique. Il est admis cependant que les pratiques des « peuples enfants » ne peuvent être évaluées selon les critères de goût d'une époque et d'une civilisation autres. La salve des épithètes accolées au mot « danse » dans le Grand dictionnaire universel, quels que soient les jugements de valeur qu'elle contient, suppose qu'une danse est toujours une danse, qu'elle soit « noble, grave, décente, pudique, simple, naïve, ingénue, aisée, régulière, mesurée, gracieuse, agréable, charmante, figurée, vive, légère, animée, rapide, gaie, joyeuse, précipitée, bruyante, tournoyante, étourdissante, effrénée, folle, folâtre, libre, voluptueuse, lascive, cynique, lubrique, bizarre, originale, ridicule, champêtre, rustique, grossière, molle, ralentie19 ». En outre, la fréquence des renvois aux coutumes des Anciens20 et le phrasé même de l'éthopée (les Sauvages agissent et parlent comme les héros d'Homère) incline à resituer l'art de l'autre dans une histoire universelle de l'art, considérée ici en l'un de ses moments primitifs ou, comme l'écrivait Lafitau, « aux premiers temps ». On ne s'étonnera pas, dans ces conditions, que les danses indiennes n'aient qu'un rapport très lointain avec les évolutions réglées, mesurées et symétriques des peuples civilisés21. Elles n'en restent pas moins, j'y insiste, une forme d'art, distincte cependant de l'image que peut s'en faire l'observateur européen.

« N'est-il pas singulier que, dans les premiers âges du monde et chez les sauvages, la danse soit un art d'imitation, et qu'elle ait perdu ce caractère dans les pays policés, où elles semblent réduites à un certain nombre de pas exécutés sans action, sans sujet, sans conduite22 ? » Ce propos, que l'on doit à Raynal, demanderait à être replacé dans le projet général de son Histoire des deux Indes : le philosophe qui entend étudier l'homme de la nature regrette que les nations policées aient oublié « les mœurs simples » et « les premiers sentiments de la nature23 » ; la danse, en tendant vers l'abstraction, s'éloignerait des passions véritables et perdrait de son caractère expressif. Quoi qu'il en soit, l'idée selon laquelle l'art du Sauvage est régi par un principe d'imitation aboutit à concevoir la danse comme une sorte de pantomime :

Un Indien s'avance seul et à pas lents au milieu des spectateurs ; il représente le départ des guerriers : on les voit marcher, et puis camper au déclin du jour. L'ennemi est découvert ; on se traîne sur les mains pour arriver jusqu'à lui : attaque, mêlée, prise de l'un, mort de l'autre, retraite précipitée ou tranquille, retour douloureux ou triomphant24.

L'art, dans ce cas, se fait mimétique et figure actions passées ou à venir pour une communauté qui vit par procuration ses hauts faits et interprète le langage du corps en le référant à des valeurs et récits collectifs exaltés par le danseur. Ce qui se profile ici est l'idée, explicitement défendue par Raynal, selon laquelle l'art des « peuples enfants », comme leur langage, entretient avec ce qu'il désigne une relation de motivation, alors qu'il perd ce caractère chez les « peuples policés ».

Il en résulte que la danse est à l'image de la vie et, plus exactement, des événements majeurs qui rythment le cours de l'existence (naissance, mariage, mort) et de ceux dont dépend la survie de la communauté (chasse, pluie, guerre25). S'il en est de sacrées et de profanes, toutes sont d'une certaine manière régies par une conception pour ainsi dire magique de la vie et du monde : il s'agit dans certains cas d'influer sur le cours des choses,  de rendre grâce aux forces qui ont permis le succès de telle ou telle entreprise, d'exorciser la peine ou la douleur... La danse nuptiale, telle que la décrit Chateaubriand, est ainsi composée d'une succession de tableaux qui figurent la vie domestique et tendent à conjurer les menaces qui pèsent sur le couple (est simulé par exemple l'enlèvement des femmes dont les ravisseurs sont heureusement repoussés par les mâles de la tribu26). Dans cette mesure, arts et mœurs sont étroitement corrélés, il n'est pas de place pour un quelconque processus d'individuation par lequel se manifesterait une manière de voir et de sentir particulière et la recherche du beau n'est en aucun cas ce qui motive la réalisation artistique. Est-ce à dire que ces danses n'aient aucun caractère expressif ou qu'elles ne puissent fasciner l'observateur européen ? Évidemment non, et c'est même tout le contraire, car l'apprenti ethnologue relit toute l'histoire de l'humanité - et des arts - en menant son enquête (qui est, dans le cas de Chateaubriand et pour le sujet qui nous intéresse, essentiellement livresque). Ce que l'auteur du Voyage en Amérique déplore, dans la fameuse scène orchestrée par Monsieur Violet, c'est en fait que le spectacle auquel il assiste n'obéit à aucune espèce de règle (les Sauvages sont incapables de respecter celles qu'on entend leur inculquer), n'est en rien une imitation (il ne représente rien) et ne prend place dans aucun des rituels qui rythment la vie d'un peuple (rien ne le relie à une quelconque sociabilité). S'il paraît à ce point ridicule, et dans une certaine mesure cruel, c'est que sont transposées sur le plan des arts d'agréments des pratiques qui n'avaient rien d'arbitraire dans un état précédent de la société. On en revient à la vision de l'histoire dont il a été question plus haut.

Il est possible cependant que Chateaubriand interprète de manière erronée le spectacle auquel il assiste. Si l'on admet, comme le font certains de ses prédécesseurs, que la « pochette27 » sur laquelle joue le marmiton du général Rochambeau est pour les Indiens un instrument du malin, il paraît assez logique que la petite troupe saute « comme une bande de démons28 » et que ces Iroquois soient « barbouillés comme des sorciers29 ». La danse n'apparaît plus alors comme une pratique déplacée et trouve au contraire une légitimation dans les croyances de ceux qui s'y livrent. On sait d'autre part que notre voyageur s'est probablement inspiré pour cet épisode d'une anecdote rapporté par Le Beau30, lequel apprend les rudiments du menuet à un Sauvage. Ce dernier réagit vigoureusement au dressage qu'on prétend lui imposer en avançant l'argument suivant : la danse enseignée est on ne peut plus antinaturelle, sur les plans morphologique et culturel31. Il serait vain de contraindre le corps et plus encore de ne pas faire dépendre le geste d'une quelconque finalité. L'Indien, qui dans le passage se prénomme Joseph, récuse l'art venu d'ailleurs en lui opposant vigoureusement des principes qui légitiment une gestuelle devant se conformer aux lois naturelles. La revanche de l'Indien est double. Il récupère le violon occidental et subvertit la musique de l'autre en l'interprétant à rebours (un air léger et futile devient inquiétant et lourd de sens). Il conteste ce qui est pour lui l'art de l'autre, au nom de valeurs légitimées par l'idée qu'il se fait de l'humanité (un homme ne se conduit pas comme une bête et ne saurait s'avilir en adoptant des postures qui contrarient la nature). Sans vouloir faire dire à cet extrait plus qu'il ne contient, on peut tout au moins admettre que ses leçons explicites sont fragilisées par un contexte qui oblige à prendre en compte la résistance de l'Indien à son acculturation.

On quittera désormais Monsieur Violet pour s'intéresser à un autre personnage de l'œuvre. Cette figure est intéressante dans la mesure où elle permet d'introduire une dimension nouvelle, absente jusqu'à présent de mon propos, quant au regard porté sur la danse dans l'œuvre américaine de Chateaubriand. Il s'agit cette fois d'une femme, et cela change tout. Le sommaire d'un chapitre des Mémoires d'outre-tombe promet la « Pantomime d'une petite Indienne, original de Mila ». Cette séquence ne figure pas dans la version définitive du texte qui comporte seulement les indications suivantes : « Une petite Indienne de quatorze ans, nommée Mila [...] chanta quelque chose de fort agréable », « Si jamais je publie les stromates ou folie de ma jeunesse [...] on y verra Mila32 ». On n'en saura guère plus. Il faut toutefois remarquer que la première des deux mentions appelle une référence à un couplet cité par Montaigne33, à la fin de l'essai intitulé « Des Cannibales ». Le renvoi est intéressant à deux titres : nous nous trouvons cette fois en présence d'une poésie amoureuse, et non guerrière ; on peut inférer du contenu de ces paroles une conception de l'art inspiré par la nature. En outre, le commentaire par lequel Montaigne34 évalue cette strophe est capital : « [...] j'ay assez de commerce avec la poësie pour juger cecy, que non seulement il n'y a rien de barbarie en cette imagination, mais qu'elle est tout à fait Anacreontique35. » Nous sommes donc renvoyés, par le truchement de Montaigne, à ce jugement que je formule de manière un peu rapide : il y a bien art chez les Iroquois et cet art est dans le cas présent caractérisé par la grâce et la légèreté d'un chant mesuré qui s'accorde au motif amoureux.

Or les représentations qui sont habituellement attachées à la danse en font « l'art gracieux en soi36 ». Cette catégorie esthétique, la grâce, réunit principalement les deux traits suivants : « beauté dans la mobilité », « absence apparente de contrainte et d'effort ». Le gracieux, en outre « existe dans la nature » et paraît, lorsqu'il est en particulier exaltée par la danse, « un miracle esthétique naturel37 ». Mila, nous allons bientôt la voir danser, possède l'art de paraître naturelle en exécutant des mouvements qu'elle porte à une perfection inespérée, pour le plus grand contentement des spectateurs. Voici un fragment de ce morceau qui pourrait correspondre au passage retranché des Mémoires. Après avoir figuré des scènes de guerre, un prisonnier dans ses tortures, le passage d'une rivière... la mère défendant son enfant (nous sommes ici dans le registre de la pantomime), la jeune fille danse... pour danser et pour le plaisir particulier de l'hôte européen qu'elle cherche à contenter :

La satisfaction de l'assemblée s'exprimoit par des cris. J'applaudissois en frappant ma cuisse, comme Jupiter, mon bras cassé m'empêchoit de battre des mains : l'espiègle était charmée. Ses gestes se taisoient alors, elle restoit muette, puis recommençoit une danse ou légère, ou voluptueuse, m'adressant entre chaque tableau un mot pour me demander si j'étois content. [...] Cette maligne et gracieuse affolée m'a donné l'idée du personnage de [Mila que l'on verra dans les Natchez] 38.

Il est donc nécessaire de se référer à la saga indienne pour compléter ce portrait. On voit Mila se livrer à des évolutions aquatiques à la fois voluptueuses et innocentes, que le narrateur commente de cette manière : « [...] Mila s'ébattait au milieu de ces ondulations brillantes, comme un cygne qui baigne sou cou et ses ailes39. » La grâce naturelle du personnage fait qu'elle paraît une danseuse, même lorsqu'elle ne danse pas. Plus loin, alors que le Grand Prêtre a ordonné « la danse générale des femmes », on la voit « voltiger sur le gazon » : « [...] c'est un faon qui bondit, nous dit le narrateur, un oiseau qui vole ; elle se joue, flotte, nage dans l'air comme un papillon40. » « La danse a aussi son langage41 » : alors que Céluta est toute langueur et tristesse, que la jalousie guide les pas heurtés et précipités d'Akansie, c'est le plaisir qui inspire à Mila ses « mouvements brillants et onduleux42 ». Nul besoin ici de maître de danse, à moins qu'il ne faille penser que l'enfant suive les leçons de la Nature, et de sa nature. Ces quelques descriptions, pourtant, nous ramènent à une vision de l'art plus proche de celles qui sont partagées par le monde occidental. La danse manifeste la perfection du mouvement, elle n'est nullement mimétique et entretient un rapport assez lâche avec une quelconque pratique sociale. Pour dire les choses rapidement, elle devient un spectacle apprécié pour le plaisir de type esthétique qu'il procure. Nous sommes très loin de « l'art » dont il a été question plus haut et Mila pourrait sans nul doute évoluer sur une scène parisienne... De manière significative, elle porte au nez un pendentif terminé par une petite perle de verre, provenant peut-être de Murano, qui joue « sur ses dents blanches et ses lèvres roses43 » : « [...] la main d'une Vénitienne, nous dit le mémorialiste, avait arrondi l'ornement d'une sauvage44. » L'art de Mila n'est plus tout à fait « l'art des autres », et la jeune fille est à sa manière un être métissé. Acceptons de lire cette séquence comme un apologue qui pourrait supporter des moralités sinon contradictoires, du moins divergentes. Mila réaliserait dans sa personne la synthèse du même et de l'autre. C'est le narrateur qui construit une image occidentalisée de la danse de l'Indienne, conforme à un exotisme d'époque. L'humanité étant une, il n'y a pas de raison que ne se rencontrent pas sous des cieux ou en des temps différents des pratiques artistiques qui se font écho et qui sont en tous cas partagées par les peuples des « premiers temps ».

 

Au terme de ce parcours de lecture et de cette étude de cas, il est peu aisé de trouver une cohérence dans la posture que Chateaubriand adopte vis-à-vis de l'art de l'autre. Reconnaissons d'ailleurs qu'il n'a jamais prétendu à une telle systématisation. Il a bien compris, me semble-t-il, que les critères d'appréciation occidentaux sont partiellement inopérants dès lors que l'étranger est confronté à une culture autre. Il me paraît également lucide lorsqu'il décrit le processus d'acculturation engendré par la colonisation - même s'il ne sait pas voir, peut-être, les résistances qu'oppose malgré tout l'indigène à la domination qu'on lui impose. En revanche, il lui arrive également de forger des représentations qui sont fortement contraintes par des préconstruits culturels, lesquels tendent à établir un canon unique et très largement redevable aux manières de penser et de sentir de l'observateur. On rappellera pour finir que cette dernière tendance est particulièrement à l'œuvre dans le cadre du roman (en l'occurrence, d'une œuvre de jeunesse qui s'inscrit pour une part non négligeable dans la tradition de l'exotisme littéraire de la fin du XVIIIe siècle) ou encore dans des parties incontestablement romancées des Mémoires - celles où Chateaubriand s'est plu à chanter les stromates ou folies de sa jeunesse. Ceci est de la poésie, plus que de l'histoire - mais on sait que les Voyages, l'auteur en est parfaitement conscient, empruntent à l'un et à l'autre de ces deux genres45.

 

1 Philippe Antoine et Henri Rossi (éd.), dans François-René de Chateaubriand, Œuvres complètes, t. VIII-IX-X, Itinéraire de Jérusalem à Paris, Béatrice Didier (dir.), Paris, Honoré Champion, 2011, p. 646.

2 Ibid., p. 645 : « Le caractère national ne peut s'effacer. Nos marins disent que, dans les colonies nouvelles, les Espagnols commencent par bâtir une église, les Anglais une taverne, les Français un fort ; et j'ajoute une salle de bal ». Ce goût pour la danse et la guerre rapprocherait, selon Chateaubriand, le Français du Sauvage.

3 Si l'on tient compte de la date de publication des textes.

4 Henri Rossi (éd.), dans François-René de Chateaubriand, Œuvres complètes, t. VI-VII, Béatrice Didier (dir.), Paris, Honoré Champion, 2008, p. 169.

5 François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, Jean-Claude Berchet (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2003, t. I, p. 361.

6 Voir à ce propos Claude Reichler, « Le deuil et l'enchantement dans les textes américains », dans Chateaubriand, le tremblement du temps, Jean-Claude Berchet (dir.), Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1994, p. 155-175.

7 Ce rapprochement avec la septième promenade des Rêveries a été remarqué par Jean-Claude Berchet dans son édition des Mémoires, op. cit., t. I, p. 1344.

8 François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, op. cit., t. I, p. 386.

9 Pour Chateaubriand, la perte de mémoire est perte d'identité : « [...] sans la mémoire, que serions-nous ? Nous oublierions nos amitiés, nos amours, nos plaisirs, nos affaires ; le génie ne pourrait rassembler ses idées ; le cœur le plus affectueux perdrait sa tendresse, s'il ne se souvenait plus ; notre existence se réduirait aux moments successifs d'un présent qui s'écoule sans cesse ; il n'y aurait plus de passé. Ô misère de nous ! notre vie est si vaine qu'elle n'est qu'un reflet de notre mémoire », ibid., t. I, p. 164.

10 Ibid., p. 388.

11 Ibid., p. 388-389.

12 Sarga Moussa et Sylvain Venayre (dir.), Le Voyage et la mémoire au XIXe siècle, Paris, Créaphis, 2011, p. 28.

13 François-René de Chateaubriand, Voyage en Amérique, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 359.

14 Ibid., p. 354.

15 Ibid., p. 267.

16 Joseph François Lafitau, Mœurs des Sauvages américains comparées aux mœurs des premiers temps, Paris, Saugrain l'aîné - Charles-Estienne Hochereau, 1727. Andreas Motsch resitue ce discours dans le cadre des débats théologiques et philosophiques du temps : « [...] la réfutation des critiques de l'Église oblige à montrer que l'existence des Amérindiens s'intègre sans contradiction dans la création divine et qu'ils sont au fond des êtres humains comme les Occidentaux. Cette démonstration de l'identité des Amérindiens doit en même temps tenir compte de leur incontestable différence. L'altérité amérindienne est alors appréhendée comme un phénomène accidentel, solution élaborée au prix de l'effacement de leur différence radicale. Les Amérindiens sont certes différents, mais néanmoins identiques aux Occidentaux - aux anciens, non aux contemporains, faut-il le rappeler », Lafitau et l'émergence du discours ethnographique, Sillery (Québec) - Paris, Septentrion - Presses de l'Université Paris-Sorbonne, « Imago Mundi », 2001, p. 265.

17 « La danse [...] peut encore se compter parmi les arts, parce qu'elle est asservie à des règles, et qu'elle donne de la grâce au corps », écrit Voltaire dans Le Siècle de Louis XIV, chap. XXV, « Particularités et anecdotes du règne de Louis XIV ».

18 « Si l'on est au moment de partir pour une expédition, un chef prend la place de l'enfant, harangue les guerriers, frappe à coup de massue l'image d'un homme ou celle du Manitou de l'ennemi, dessinées grossièrement sur la terre », François-René de Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 268.

19 Article « Danse ».

20 Ainsi, pour la section consacrée à la guerre dans le Voyage en Amérique : « [...] c'est un grand duel comme dans les combats antiques », « C'est la chanson de Sparte », « les premiers romains lançaient une javeline sur le territoire ennemi », « une espèce de Champ-de-Mars », « Les Spartiates avaient encore cette coutume », « les guerriers s'insultent comme les héros d'Homère », op. cit., p. 302, 310 et 319.

21 C'est Larousse qui parle, en opposant la saltation caractérisant les danses des sauvages à la mesure des danses civilisées.

22 Guillaume-Thomas Raynal, Histoire philosophique et politique des établissements et du commerce des Européens dans les deux Indes, Amsterdam, s. n., 1770, t. IV, liv. XV, p. 465-466.

23 Ibid., p. 466.

24 François-René de Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 310.

25 Dans le Voyage en Amérique apparaissent les expressions suivantes : danse de la guerre, du suppliant, de la découverte, du calumet, nuptiale, du bison, du buffle, du scalp...

26 François-René de Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 250.

27 Ou petit violon de poche.

28 François-René de Chateaubriand, Voyage en Amérique, op. cit., p. 168.

29 Ibid.

30 Claude Le Beau, Avantures [sic] du Sieur C. Le Beau, avocat en parlement, ou Voyage curieux et nouveau, parmi les Sauvages de l'Amérique septentrionale, Amsterdam, Herman Uytwerf, 1738.

31  « Crois-tu donc que les pieds sont faits pour être tournés comme tu dis ? [...] pour quoi lever en l'air les deux pieds tout ensemble, comme une Bête, à moins que ce ne soit pour sauter un fossé ? », ibid., p. 303 et cité dans le Voyage en Amérique, op. cit., p. 541.

32 François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, op. cit., t. I, p. 382.

33 « Couleuvre, arreste toy ; arreste toy, couleuvre, à fin que ma sœur tire sur le patron de ta peincture, la façon et l'ouvrage d'un riche cordon, que je puisse donner à ma mie : ainsi, soit en tout temps ta beauté et ta disposition préférée à tous les autres serpens », Michel de Montaigne, Essais, « Des Cannibales », I, 31, cité ibid., p. 382. Nous reprenons la graphie adoptée par Chateaubriand.

34 Il ne figure pas dans le texte de Chateaubriand qui l'a nécessairement à l'esprit lorsqu'il rappelle cet essai.

35 Michel de Montaigne, Les Essais, édition conforme au texte de l'exemplaire de Bordeaux avec les additions de l'édition posthume par Pierre Villey, sous la direction de Verdun-Louis Saulnier, Paris, PUF, « Quadrige », 1988, p. 213.

36 Raymond Bayer, L'Esthétique de la grâce, Paris, Félix Alcan, 1933, t. II, p. 214. La phrase est citée par Francis Bayer dans l'article « Grâce » du Vocabulaire d'esthétique d'Étienne Souriau, Paris, PUF, « Quadrige », 1999, p. 801.

37 Ibid.

38 Jean-Claude Berchet reproduit ce passage retranché de la version définitive des Mémoires dans les notes de son édition, op. cit., p. 382-383.

39 François-René de Chateaubriand, Les Natchez. Atala, René, introduction, commentaires et notes de Jean-Claude Berchet, Paris, Le Livre de Poche, 1989, p. 251.

40 Ibid., p. 381.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, op. cit., t. I, p. 382.

44 Ibid., t. II, p. 850.

45 François-René de Chateaubriand,, « Sur le voyage pittoresque et historique de l'Espagne, par M. Alexandre de Laborde, dans Œuvres complètes de Chateaubriand, t. VI, Mélanges littéraires, Paris, Garnier frères, 1861, p. 512-513. L'auteur y indique que les Voyages « tiennent à la fois de la poésie et de l'histoire ».

Pour citer cet article



Référence électronique
Philippe ANTOINE, « Un maître de danse chez les Sauvages », Viatica [En ligne], , mis en ligne le 18/02/2015, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/l-art-des-autres/dossier/un-maitre-de-danse-chez-les-sauvages

Dossier

Varia

Art de voyager

Comptes rendus

Écritures de voyage

Formulaire de recherche