Le voyage dans l’art des autres, d’André Malraux au musée du quai Branly

N°2 – Mars 2015
Université Paris Ouest Nanterre La Défense – IUF
Le voyage dans l’art des autres, d’André Malraux au musée du quai Branly

 

Mon propos, sans doute trop large, vise à mettre en résonance les domaines de la littérature de voyage, de l'histoire de l'art et de la muséologie. En France, au XXe siècle, lorsque l'on considère cette trilogie, un nom s'impose, celui d'André Malraux. Auteur d'une autobiographie singulière, Le Miroir des limbes, voyage vers les pays traversés dans sa jeunesse, très souvent pour découvrir l'art d'autres civilisations, notamment de l'Asie et de l'Afrique, Malraux est aussi le créateur de la notion de Musée imaginaire (titre d'une partie de sa Psychologie de l'art) dès 1947. Il est enfin l'un des inspirateurs, même lointain, du musée des Arts premiers dit « du quai Branly », à Paris.

L'« art des Autres1 » n'a cessé d'intéresser et d'influencer l'esthétique européenne au XXe siècle, d'abord, dès le tournant du XIXe siècle, notamment par ces dynamiques artistiques que sont le japonisme et le primitivisme. Ensuite, par la convergence mondiale des traditions esthétiques, qui va être théorisée par Malraux, à partir des années 1940, puis sanctionnée par la création de nombreux musées, dont l'exemple français le plus notoire est désormais le musée du quai Branly. Je voudrais envisager ici Le Miroir des limbes en tant que voyage à travers les esthétiques extra-occidentales, voyage lié à la conception du Musée imaginaire propre à Malraux, ce qui me permettra de le présenter comme un précurseur du musée des Arts premiers que nous connaissons aujourd'hui.

Le Miroir des limbes. Voyage et musée imaginaire

Le Miroir des limbes émane du voyage que Malraux accomplit en Extrême-Orient, en 19652. Mais ce récit d'un périple mémorable n'a pas bonne réputation. Comme l'a remarqué Jacques Lecarme, « De tous les bons esprits du temps, Malraux est bien le seul à mettre ses Antimémoires au-dessus de ses romans3 ! ». Et Stephen Vizinczey de préciser l'accusation, contre les Antimémoires :

[...] l'un des livres les plus pitoyables jamais écrits : un écrivain revient sur sa longue vie et ne trouve presque rien qui vaille la peine d'être rapporté si ce n'est son rôle dans les événements historiques et ses rencontres officielles avec les grosses pointures de ce monde4.

En fait, Malraux propose à son lecteur une « autofiction » (Jacques Lecarme), un texte alternant récits fictifs et récits « vrais » sans les distinguer et venant donc occuper l'intervalle entre le genre narratif et l'inspiration autobiographique. Ce qui l'intéresse dans ses voyages est la pluralité des civilisations, avec une constante relevée par Vizinczey :

La seule constance de Malraux, depuis ses chapardages de bas-reliefs au milieu de la jungle jusqu'à son ministère de la Culture sous de Gaulle, semble avoir été son amour de l'art5.

D'emblée, le diagnostic posé par Malraux sur l'Occident est négatif : l'Occident, ce sont des « dieux qui se couchent et des villes qui se lèvent6 ». Pourtant, certains pays, certaines cultures conservent des traditions esthétiques et religieuses assez fortes pour contribuer à entretenir ce que le Walter des Noyers de l'Altenburg nomme la « part divine7 » de l'être humain, singulièrement l'Asie dans les Antimémoires et l'Afrique dans La Corde et les Souris.

L'expérience décisive que permettent l'Asie et l'Afrique est celle du mélange des temporalités et des imaginaires culturels, selon un syncrétisme où s'échangent les divers temps de la vie de Malraux et d'autres vies prises dans l'histoire. L'Afrique de La Corde et les Souris est incarnée par Léopold Sédar Senghor, à la fois figure historique, penseur et poète. Il rencontre Malraux à l'occasion d'une exposition de sculptures africaines, et leur dialogue est l'occasion de souligner l'importance de l'Afrique dans le Musée imaginaire.

Un moment de la rencontre de l'art africain avec l'art universel est privilégié : celui qui confronte la peinture occidentale à l'art nègre, avec son symbole, le « masque fameux qui révéla l'art nègre à Derain et à Vlaminck, puis à tant d'autres peintres », et son témoin capital, Pablo Picasso. En tant que penseur, Senghor développe une vision de l'histoire qui a des accents malruciens. Son combat pour la négritude a pour objectif une symbiose. Son Afrique se réclame d'Anaxagore et, selon lui, il importe de créer « ensemble un grand type de métis culturel, comme l'ont été l'égyptien, l'indien, le grec » : une « civilisation afro-latine uni[ssant] les complémentaires »8. Cet humanisme panoramique paraît déconcerter notre auteur, qui le présente cependant sans le réfuter, car au fond, sa volonté de symbiose s'accorde à la conception du Musée imaginaire.

Malraux définit le Musée imaginaire comme « Le plus vaste domaine d'images qu'ait connu l'humanité9 ». Cette « assemblée d'œuvres d'art », qui a pour ancêtre le musée Napoléon10, naît d'un fait bien connu :

Aujourd'hui, un étudiant dispose de la reproduction en couleurs de la plupart des œuvres magistrales, découvre nombre de peintures secondaires, les arts archaïques, les sculptures indienne, chinoise, japonaise et précolombienne des hautes époques, une partie de l'art byzantin, les fresques romanes, les arts sauvages et populaires11.

Le Musée imaginaire s'élabore ainsi dans « le monde où chaque chef d'œuvre a pour témoins tous les autres, et devient un chef d'œuvre d'un art universel dont l'assemblée des œuvres est en train de créer des valeurs inconnues12 ». Le dialogue des civilisations se double d'un dialogue des œuvres entre elles. Pour Malraux, ce Musée, plus africain qu'asiatique ou américain, est caractérisé par un phénomène, la métamorphose13. Cette convergence, à la fois manifeste et énigmatique, est théorisée dans La Psychologie de l'art, mise en pratique dans l'exposition organisée à la galerie de la Fondation Maeght par Malraux, puis développée par nombre de musées à travers le monde, dont celui du quai Branly.

Mais pourquoi le musée ? Pourquoi un littéraire comme Malraux retient-il cette notion ? Cette question concerne notre modernité intellectuelle aussi bien que la littérature, singulièrement celle du voyage. L'extraordinaire vogue des musées et de leurs expositions dans tout l'Occident actuellement en est un signe remarquable : le musée est un lieu d'étude privilégié pour analyser la façon dont nous voyons (et dont nous voyageons dans) le monde. À cet égard, Le Miroir des limbes est une œuvre pionnière rassemblant voyage, esthétique et muséologie.

Avec Benoît de L'Estoile, on peut distinguer deux types de musées, particulièrement de musées d'anthropologie et d'histoire :

  • les musées de Soi : les plus fréquents, ils répondent à la question « Qui sommes-nous ? », par exemple, le Musée alsacien de Strasbourg ;
  • les musées des Autres : ils renvoient à ceux qui sont définis comme différents de nous et répondent à la question « Qui sont les Autres14 ? »

Le musée du quai Branly est le plus récent exemple français d'un musée de l'art des Autres. Sa création signale un déplacement des enjeux muséologiques : l'idée que l'on peut reconstituer une société à partir de ses objets a cessé d'être crédible (idée qui est au cœur du musée ethnologique, tel le musée de l'Homme). À la fin du XXe siècle, le monopole ethnologique du discours vrai sur les Autres s'est écroulé. En période post-coloniale, lorsque le discours asymétrique de l'Occident sur ses Autres ne tient plus, le musée ethnologique n'a d'autre choix que de devenir un musée d'art.

A priori, ces transformations concernent peu la littérature, pourtant, elles regardent directement l'œuvre de Malraux et rencontrent l'inspiration qu'on appelle, parfois avec dédain, exotisme.

Exotisme et ekphrasis

L'histoire de l'art identifie de grands mouvements, assez rares, par lesquels s'opère et se signale un changement de goût, des périodes où « l'œil » d'une génération se transforme sous l'influence d'oeuvres venues de civilisations jusqu'alors négligées. Au tournant du XIXe siècle et au début du XXe siècle, le japonisme, le primitivisme (voire l'intérêt renaissant pour l'art byzantin) constituent autant d'aspects d'un exotisme européen qui a changé la face de l'esthétique mais aussi de la littérature contemporaine. Il s'agit d'un aspect particulier de la littérature de voyage et de l'exotisme : le geste de captation d'une œuvre d'art issue d'une tradition différente à des fins de renouveau ou, au moins, de réflexion sur l'esthétique. Que ce geste ait des conséquences très profondes est indéniable. La découverte de l'art primitif par les artistes d'avant-garde au tournant du siècle, de Gauguin à Picasso, a facilité, sinon entraîné, une évolution décisive de l'art moderne.

Dans le domaine littéraire, la description d'une œuvre d'art dans un texte répond à ce que les rhétoriciens antiques nomment « ekphrasis » : la description littéraire (intégrée ou non à un récit) d'une œuvre d'art réelle ou imaginaire - peinture, tapisserie, architecture, bas-relief, coupe ciselée, etc. - dans une fiction15. Il s'agit de « la partie d'un texte qui décrit artistiquement un objet déjà constitué comme une œuvre d'art16 ». À l'âge moderne, par un effet de mise en abyme, elle correspond à une réflexion de l'artiste sur son art.

L'ekphrasis est en l'occurrence d'un type particulier puisqu'elle est la description littéraire d'une œuvre d'art appartenant aux traditions esthétiques d'une autre culture. On pourrait relire maintes œuvres littéraires selon les éléments de cette ekphrasis. Au XXe siècle, le recours à l'art des Autres a été résumé par André Breton : « [...] l'écrivain et l'artiste, dans le dernier tiers du XIXe siècle, subissent électivement l'influence de l'art japonais alors que le début du XXe siècle les trouve tournés vers l'interrogation de l'art africain17. »

Le primitif a fasciné les avant-gardes en raison de sa force d'affranchissement envers une « civilisation » honnie. L'histoire du primitivisme dans la première moitié du XXe siècle est connue, je n'y reviens pas18. On sait qu'après Dada, le surréalisme y fut attentif. Après Apollinaire, Breton et Éluard possédaient des collections d'œuvres « primitives » remarquables (où se marquait une préférence pour l'art océanien, amérindien et eskimo plutôt qu'africain). De telles œuvres sont par ailleurs présentes dans les diverses expositions organisées par le groupe. Ces créations, venues de sociétés où l'art était étroitement associé à la magie, détenaient aux yeux des surréalistes, notamment de Breton, un pouvoir de merveilleux. Le primitivisme des avant-gardes, à travers la description d'un art « primitif », où l'artiste est censé être sorcier ou magicien, relève d'un exotisme de l'ekphrasis dont il resterait à faire l'histoire au XXe siècle.

Malraux, en l'occurrence plus théoricien que créateur, a constaté l'importance de cette ekphrasis et pas seulement pour les avant-gardes. Dès les années 1940, il a compris que le musée est désormais le vecteur le plus puissant de l'art des Autres.

Le musée des Autres aujourd'hui

Les études muséales ont décrit les métamorphoses de la notion de musée19. Aujourd'hui, on conçoit les pratiques des visiteurs :

[...] non seulement en regard du respect porté à l'autorité d'un temple du savoir, d'un conservatoire des chefs-d'œuvre et des modèles, d'un laboratoire de recherches et de publications, mais encore sous l'angle d'une expérience sociale et politique, esthétique, morale sinon comme un rituel magique, qui mêle des éléments de récréation, de travail et d'accomplissement de soi20.

En France, aujourd'hui, le lieu le plus connu de cette expérience de l'art des Autres est le musée du quai Branly. Né de la réunion des collections du musée de l'Homme et du musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie, ce musée possède la plus importante collection au monde sur les arts d'Afrique, d'Océanie, d'Asie et des Amériques. Pourtant, il a connu un succès ambigu. Il a rencontré le succès auprès des journalistes, des visiteurs et même des grandes entreprises, qui l'ont adopté comme cadre pour leurs « événements de prestige ». Il est donc en affinité avec « la forme du goût des Autres aujourd'hui dominante en France21 ». Il a aussi suscité de vives critiques, notamment dans le monde anglophone. Le New York Times a pu affirmer : « Si les Marx Brothers avaient imaginé un musée pour les peuples à la peau sombre, ils auraient pu arriver aux galeries de la collection permanente22. »

Le muséographe suisse Jacques Hainard est aussi sévère : « Dire que le Musée du quai Branly est un désastre relève déjà de l'euphémisme23. » Cette double réaction d'adhésion et d'incompréhension montre que le musée répond aux attentes diffuses d'un vaste public, tout en se trouvant en décalage avec les interrogations de nombre de critiques sur le projet d'un musée des Autres et sur notre relation à l'art primitif.

L'homme politique qui en a soutenu la réalisation de manière décisive, Jacques Chirac, lui attribue une mission précise :

La culture est le génie d'un peuple, sa singularité, le message qu'il apporte au monde. Ce musée, lieu d'hommage et de partage, montrera qu'il n'y a pas plus de hiérarchie entre les arts qu'il n'y a de hiérarchie entre les peuples. Seul compte le génie de l'homme, de tous les hommes24.

Il s'agit de proclamer que les anciens schémas de domination qui ont régenté les relations entre la civilisation européenne et les autres n'ont plus cours désormais. Ainsi, l'exposition inaugurale du musée du quai Branly, qui se voulait son manifeste, « D'un regard l'Autre », montrait comment la notion de « musée des Autres » s'est transformée en Occident pour aboutir à la situation contemporaine. Elle livrait une vision de l'histoire valant comme autojustification. L'exposition montrait comment la séparation entre galeries des beaux-arts et cabinets de curiosités, dominante à la Renaissance, va progressivement s'effacer25. Les cabinets de curiosités vont peu à peu évoluer vers une séparation entre les musées d'art et les musées ethnographiques. Au XIXe siècle, les musées ethnographiques ont pour principe de présenter la diversité des races et des cultures humaines, conçues sur le modèle de la diversité des espèces naturelles, mais hiérarchisées par rapport à la norme européenne. Le premier musée d'anthropologie est le Peabody Museum of Archeology and Ethnology (1866, Université Harvard), mais c'est dans les années 1890 que commence la grande période de l'anthropologie de musée26.

Parallèlement, le musée de la colonisation va insérer les objets des autres dans un récit historique de légitimation. La mise en exposition des objets des Autres a certes toujours eu une signification politique, mais celle-ci devient explicite avec la mise en scène de la conquête et de la « civilisation » des terres lointaines par l'Occident27. À cet égard, en France, l'un des points culminants est l'Exposition coloniale de 1931. À l'issue de celle-ci, on va créer au palais permanent des Colonies (Porte Dorée), le musée des Colonies qui « groupe tous les objets propres à illustrer l'histoire de la colonisation française et le développement social, économique et artistique des colonies, pays de protectorat et territoires sous mandat28 ».

Une exposition du quai Branly, « Exhibitions. L'invention du sauvage » (2011, commissaire général : Lilian Thuram) analysait ces mises en scène, et notamment les zoos humains. Étaient présentés « ces spectacles à caractères "racialistes" ou "ethniques" qui renforçaient la croyance que les Occidentaux avaient envers le progrès29 ».

Par ailleurs, les objets des Autres, exclus de la définition des beaux-arts qui s'impose à partir de la Renaissance, vont y entrer à partir de profondes transformations favorisées par la dynamique du primitivisme. Les arts « primitifs » vont donc être peu à peu intégrés dans un universalisme esthétique dont le Musée imaginaire de Malraux est présenté comme l'exemple même par l'exposition « D'un regard l'Autre » :

En 1947 émerge la notion de Musée imaginaire d'André Malraux. Les arts devaient être réunis pour tendre vers l'Universel. Les arts primitifs rejoignirent les arts sacrés des grandes civilisations. La question du chef-d'œuvre universel se posa en dehors des critères esthétiques de leurs auteurs rarement recueillis sur le terrain30.

Ces transformations s'accompagnent de la disparition de la notion de « primitif » et de l'avènement de celle d'arts premiers. Celle-ci est attachée à la figure de Jacques Kerchache, grand collectionneur et marchand d'art. Elle correspond, a priori, à une décontextualisation des œuvres, comme en témoigne l'exposition « Jacques Kerchache : itinéraire d'un chercheur d'art », organisée au musée du président Jacques Chirac, à Saran (Corrèze), en 2003-2004.

Il s'agissait d'une présentation de l'art africain, volontairement non contextualisé, donc typique du goût des collectionneurs. L'opération qui transforme un objet en une œuvre d'art décontextualisée répond à une dés-historicisation dénoncée par certains chercheurs. Ainsi, Boris Wastiau, conservateur du Musée de Tervuren :

La menace de l'esthétisme élitiste, qui est souvent un esthétisme d'antiquaire, plane sur la majorité des grands musées d'ethnographie. Sa tyrannie, quand il l'emporte, ressemble souvent à une forme de cannibalisme, qui consiste à extraire de collections historiques [...] des icônes esthétiques qui reflètent le bon goût de certains et les courants du marché de l'art31.

On reconnaît ici les signes d'une lutte pour les domaines de compétence entre deux professions, les ethnologues et les collectionneurs d'art. Les ethnologues ont d'abord été perçus comme les spécialistes incontestés des arts primitifs. En 1957, dans L'Art et l'Homme32, René Huyghe, historien de l'art, fait appel à des ethnologues pour présenter le dernier état de la question sur l'art primitif. Dans Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale de Malraux, les notices spécialisées sont confiées à des ethnologues, et la collection « L'Univers des formes », que celui-ci crée chez Gallimard, fait appel à des ethnologues, dont Michel Leiris. Puis ce monopole va s'éroder progressivement, avant que ne soit contestée la légitimité même de l'anthropologie à tenir un discours sur l'art primitif.

Une opération décisive dans ce processus de délégitimation est la publication de L'Art africain par Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat et Lucien Stéphan en 1988. Kerchache peut ainsi écrire :

Nous ne pouvons continuer à traîner le boulet des événements historiques qui marginalisent dans des ghettos - les laboratoires (quel mot pour parler d'une culture !) des musées d'histoire naturelle - des œuvres majeures, de qualité universelle, qui voisinent avec des crânes, des fœtus, des vêtements, des chaussures... (Accepteriez-vous de regarder les œuvres de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, de Goya, de Matisse, exposées avec leurs pantoufles et leurs chapeaux33 ?)

Il s'agit de retirer ces œuvres du musée d'ethnographie pour montrer qu'elles appartiennent à l'espace du musée d'art. Mais quel principe va alors permettre de sélectionner telle œuvre ? Ce ne sera ni l'importance que leur attribuent leurs créateurs ni l'évaluation par un ethnologue de la place qu'elles occupent dans une « culture », mais l'œil du connaisseur occidental. Lui va repérer les « génies » au sein des arts premiers :

Ce que je veux, c'est distinguer dans ces cultures les très grands, les Phidias, les Michel-Ange, les Picasso. [...] Ceux-là seuls m'intéressent, et ce sont ceux-là seuls que je recherche en me fiant au compagnonnage que j'ai avec les objets d'Art premiers depuis longtemps34.

Ainsi, l'art primitif ne sert plus à rompre avec l'académisme, il s'agit au contraire de recréer un canon. La notion d'arts premiers répond à cette entreprise, comme l'explique Kerchache :

En substituant le terme de « premier » à « primitif », nous éliminerions les connotations péjoratives et nous ferions alors référence à une société « première », contexte de l'œuvre, société non encore étatisée, qui se sédentarise et devient agricole. En effet, l'expression « art premier » [...] englobe la production plastique du magdalénien et du néolithique, qui est essentiellement un art de sculpture [...] manifestant des relations formelles importantes avec l'art africain ou océanien antérieur au contact avec l'Europe35.

L'expression « art premier » apparaît donc comme « une solution élégante qui permet de conserver les connotations d'un art originel tout en se débarrassant, en apparence, des aspects gênants du terme "primitif". Il renvoie à une primauté, à une origine qui serait en même temps une perfection36 ». La notion, qui relève d'un temps mythique bien plus qu'historique, est directement inspirée de Malraux, qui parle plutôt d'arts primordiaux, arts qu'il situe « hors de l'histoire » dans Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale (Paris, Gallimard, 1952).

En un sens, le musée du quai Branly représente l'aboutissement de ce rapprochement avec le marché de l'art souhaité par Jacques Kerchache. Ce dernier se voit alors reconnu comme le dernier maillon d'une lignée mythique de visionnaires :

Ainsi deviendra réalité ce rêve, ce grand rêve qu'après Apollinaire, André Malraux, André Breton, Claude Lévi-Strauss, pour ne citer qu'eux, Jacques Kerchache nous aura donné en partage : le rêve d'une collaboration des cultures, rendue possible grâce à la part d'universel dont chacune est porteuse, rendue féconde par l'irrésistible singularité dont chacune témoigne37.

Le discours sur les arts premiers, qui « constitue une reformulation du mythe primitiviste qui veut surmonter la connotation négative [du] terme "primitif"38 », « s'est [en tout cas] largement imposé dans l'espace public sur celui de l'ethnologie, qui s'est vue réduite à une sorte de "science auxiliaire" du marché de l'art et de la jouissance esthétique39 ».

On peut donc relire l'œuvre esthétique de Malraux à la lumière de ces développements récents qu'elle préfigurait ; en particulier, on peut interpréter Le Miroir des limbes comme un récit de voyage, une tentative de penser le lien entre les esthétiques du monde, mais aussi comme la manifestation pionnière d'une conception muséologique, débordant de beaucoup la littérature et l'histoire de l'art, qui caractérise notre (post)modernité en évoluant de l'anthropologie vers une appréhension esthétique générale, une sorte de globalisation de l'art à l'usage de l'Occident.

 


1 L'expression « art des Autres » est naturellement à prendre avec précaution dans la mesure où elle semble reléguer l'art des civilisations différentes de l'Europe dans l'altérité. Elle désigne plutôt une construction par laquelle l'Occident réfléchit sur son identité et ses présupposés esthétiques.

2 Dans son édition définitive de 1976, Le Miroir des limbes comporte deux parties bien distinctes que relie tout un système d'échos : les Antimémoires, œuvre singulière, et La Corde et les Souris qui apparaît, de prime abord, comme la réunion de textes déjà publiés. Pour Le Miroir des limbes, toutes les références concernent, sauf indication contraire, l'édition de chez Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976.

3 Jacques Lecarme, « Malraux et l'autobiographie », André Malraux, t. IX, Notre siècle au « Miroir des limbes », textes réunis et présentés par Christiane Moatti, Paris - Caen, Lettres Modernes Minard, « La Revue des Lettres modernes », 1995, p. 36.

4 Stephen Vizinczey, Vérités et mensonges en littérature [2001], traduit de l'anglais par Philippe Babo et Marie-Claude Peugeot, Paris, Gallimard, « Folio », 2006, p. 170.

5 Ibid., p. 171.

6 André Malraux, Le Miroir des limbes, op. cit., p. 6.

7 Ibid., p. 35.

8 Ibid., p. 35-36.

9 André Malraux, Le Musée imaginaire [1947], Paris, Gallimard, « Idées », 1965, p. 253.

10 Évoqué à la première et à la dernière page de L'Intemporel. Voir Jean-Pierre Zarader, « Les Écrits sur l'art de Malraux : du concert des œuvres d'art à la mise en question de l'Occident », Présence d'André Malraux, nos 5-6, Malraux et la Chine, printemps 2006, p. 255-272.

11 André Malraux, Le Musée imaginaire, op. cit., p. 15.

12 Ibid., p. 252.

13 Sur ce concept, éminemment malrucien, voir André Malraux, Œuvres complètes, t. IV et V, Écrits sur l'art, t. II, édition publiée sous la direction d'Henri Godard, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2004.

14 Benoît de L'Estoile, Le Goût des Autres. De l'Exposition coloniale aux arts premiers [2007], Paris, Flammarion, 2010, p. 12-15.

15 Voir Philippe Hamon, La Description littéraire. Anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991, p. 8. On sait que l'exemple le plus célèbre de ce « morceau détachable » (« ek- ») qu'est l'ekphrasis est la description du bouclier d'Achille dans l'Iliade.

16 Ibid., p. 8.

17André Breton, La Clé des champs, Paris, Pauvert, 1967, p. 267.

18 Voir notamment Le Primitivisme dans l'art du XXe siècle, William Rubin (dir.), Paris, Flammarion, 1987 ; Jean Laude, La Peinture française et « l'art nègre » (1905-1914). Contribution à l'étude des sources du fauvisme et du cubisme, Paris, Klincksieck, 1968, 2 vol. ; Philippe Dagen, Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l'art français, Paris, Flammarion, 1998 ; Jean-Marc Moura, La Littérature des lointains. Histoire de l'exotisme européen au XXe siècle, Paris, Honoré Champion, 1998.

19 Très schématiquement, alors qu'au XVIIIe siècle, le musée est une manifestation du faste princier, il devient au XIXe siècle, le lieu où les arts sont reconnus « comme un élément de gloire de l'État, susceptible de nourrir l'harmonie sociale et d'amener la prospérité de ses industries en même temps que d'honorer le génie », Dominique Poulot, « Les métamorphoses au musée : l'art de la visite et ses enjeux », dans Variations, évolutions, métamorphoses, Bernard Pouderon et Jérôme Casas (dir.), Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2012, p. 207.

20 Ibid., p. 207-208. James Clifford a ainsi décrit le musée comme une « zone de contact », « un lieu de conversations, d'échanges, où la persuasion du visiteur n'est plus le fait d'un conservateur professionnel doté de tous les pouvoirs de maîtrise, mais le fruit d'une série d'interactions », ibid. Voir James Clifford, « Museums as Contact Zones », Routes. Travel and Translation in the Late Twentieth Century, Harvard University Press, 1997.

21 Benoît de L'Estoile, Le Goût des Autres..., op. cit., p. 569.

22 Cité ibid.

23 Cité ibid., p. 570.

24 Préface à Sculptures. Afrique, Asie, Océanie, Amériques, catalogue sous la direction de Jacques Kerchache, Paris, RMN - Musée du quai Branly, 2000 ; cité par Benoît de L'Estoile, op. cit., p. 27.

25 Cette séparation distinguait les lieux réservés aux beaux-arts (la famille Farnèse qui bâtit un palais à Rome pour exposer les statues retrouvées dans les ruines antiques, au XVIe siècle) et les « chambres des merveilles » (Wunderkammmer), dispositifs théâtraux rassemblant des objets venus d'Afrique et d'Amérique, où s'exhibaient des matières exotiques précieuses (coquille, écaille, corail) parfois réputées pour leur pouvoir magique (corne de rhinocéros) et des démonstrations virtuoses de technologies différentes (sculpture de l'ivoire). Krysztof Pomian a décrit le processus d'élargissement des objets de collection, par lequel les objets sortent de la sphère d'usage pour devenir ce qu'il appelle des « sémiophores », des objets porteurs de sens. Parmi ces sémiophores, les objets envoyés des pays lointains qui sont comme les représentants des pays exotiques, des sociétés différentes, des climats étranges (Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : XVIe-XVIIIe siècles, Paris, Gallimard, 1987).

26 Voir Benoît de L'Estoile, op. cit., p. 301.

27 Le Musée royal du Congo belge de Tervuren se veut ainsi une encyclopédie miniature du Congo, sous la forme d'une exposition coloniale permanente présentant les différents aspects du territoire colonial. Lors de l'exposition à Bruxelles, en 1897, le roi Léopold II voulut montrer au public les « preuves des progrès accomplis par le jeune État ».

28 Décret du 11 septembre 1931, cité par Benoît de L'Estoile, op. cit., p. 305.

29 Exhibitions. L'invention du sauvage, Issy-les-Moulineaux, Beaux Arts éditions, 2011, p. 19.

30 D'un regard l'Autre. Histoire des regards européens sur l'Afrique, l'Amérique et l'Océanie, Yves Le Fur (dir.), Paris, Musée du quai Branly - RMN, 2006, p. 339.

31 Boris Wastiau, « La reconversion du Musée Glouton », dans Le Musée cannibale, Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard et Roland Kaehr (dir.), Neuchâtel, Musée d'ethnographie de Neuchâtel, 2002, p. 105.

32 Paris, Larousse, 1957-1961, 3 vol.

33 Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat et Lucien Stéphan, L'Art africain, Paris, Citadelles et Mazenod, 1988, p. 489.

34 « Entretien avec J. Kerchache », Connaissance des arts, hors-série no 50, 1994, p. 55.

35 Jacques Kerchache, « New York : voir les formes premières », Connaissance des arts, no 359, janvier 1982, p. 34-35.

36 Benoît de L'Estoile, op. cit., p. 371-372.

37 « Allocution de M. Jacques Chirac, Président de la République, en hommage à M. Jacques Kerchache », Le Louvre, Pavillon des Sessions, 4 avril 2003, cité par Benoît de L'Estoile, op. cit., p. 390.

38 Benoît de L'Estoile, op. cit., p. 396.

39 Ibid. Au plan de l'économie, selon l'agence de cotation financière Bloomberg, cela a eu un effet : catapulter Paris au centre du marché mondial de l'art primitif (Celestine Bohlen, « Chirac Museum Project Drives Paris Market for Primitive Art » [En ligne], Bloomberg.com, 26 avril 2006, consulté le 2 février 2015).

Pour citer cet article



Référence électronique
Jean-Marc MOURA, « Le voyage dans l’art des autres, d’André Malraux au musée du quai Branly », Viatica [En ligne], L’Art des autres, mis en ligne le 18/02/2015, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/l-art-des-autres/dossier/le-voyage-dans-l-art-des-autres-d-andre-malraux-au-musee-du-quai-branly

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