Images de soi et de l’autre en artiste à la croisée des regards dans les Mémoires du chevalier d’Arvieux

N°2 – Mars 2015
Université de Bucarest
Images de soi et de l’autre en artiste à la croisée des regards dans les Mémoires du chevalier d’Arvieux

 

Parti de Marseille en 1653 dans le but de s'initier aux affaires de commerce afin de refaire la fortune de sa famille, Laurent d'Arvieux (1635-1702), connu surtout comme le chevalier d'Arvieux, arrive à Smyrne à l'âge de 18 ans. Il ne rentrera en France qu'après un long séjour de douze années dans l'Empire ottoman où, se faisant petit à petit connaître à la cour du roi, il se verra assigner sa première mission diplomatique en tant qu'envoyé à Tunis. À son retour à Paris, il sera employé comme interprète officiel de langue turque lors de la célèbre ambassade de 1669 de Soliman Aga, l'envoyé du sultan à la cour de Louis XIV, épisode qui inspirera d'ailleurs Molière pour ses turqueries du Bourgeois gentilhomme. La carrière diplomatique du chevalier d'Arvieux se poursuit avec sa mission à Constantinople en tant qu'envoyé extraordinaire du roi à la Porte, un consulat à Alger, pour s'achever avec deux mandats de consul d'Alep. De tout son parcours viatique et existentiel, il nous reste, à part une première édition partielle de 1717, les six tomes de ses Mémoires, publiés de manière posthume en 1735 par le père Labat, sujets à caution, car ayant subi toute une série de remaniements de la part de l'éditeur, ainsi qu'un manuscrit non-autographe incomplet, conservé à la Bibliothèque municipale de Versailles.

Malgré certaines variations à plusieurs niveaux, les différentes versions des Mémoires concordent sur un point important, à savoir la question de la curiosité. Car, comme chez d'autres voyageurs du siècle, la curiosité devient chez le chevalier d'Arvieux un motif récurrent, témoignant de son intérêt envers l'univers oriental qu'il découvre petit à petit. À travers un premier long séjour de douze années en terre d'Orient, celui qui deviendra le chevalier d'Arvieux s'avère un voyageur extrêmement curieux de tout ce (et tous ceux) qui se présente(nt) à ses yeux.

Parmi ses objets / sujets de curiosité figurent palais, mosquées, ruines, objets curieux de toutes sortes ainsi que toute une série de coutumes des communautés rencontrées. Nous pouvons ainsi faire la distinction entre une curiosité dirigée plutôt vers des objets curieux et exotiques, qu'il nous serait possible de désigner comme curiosité esthétique, ainsi qu'un autre type, une sorte de « curiosité empathique1 », pour reprendre le terme de Daniel Lançon, suscitée cette fois-ci non plus par des objets, mais par des sujets humains.

Une analyse de la définition de la curiosité donnée par Antoine Furetière dans son Dictionnaire universel2 nous conduit, au-delà des fines distinctions que nous pourrions mettre en évidence, au rapport étroit entretenu par la curiosité tant avec la nature qu'avec l'art et avec ce qu'ils ont de plus remarquable et de plus extraordinaire. Cela nous ramène à la question qui nous occupera dans ce qui suit, à savoir une analyse des représentations de l'art des autres chez un voyageur français du XVIIe siècle.

En jetant un coup d'œil du côté d'une autre définition de Furetière, celle de l'art3, quelques idées importantes se font jour également : l'art comme opposé à la nature, le double postulat de l'utile et de l'agréable correspondant aux deux branches de l'art - les arts libéraux (« nobles et honnêtes ») et les arts mécaniques -, ainsi que l'opposition assez ambiguë chez Furetière entre art et science. La notion d'art s'avère polymorphe au XVIIe siècle, qui nous occupe plus particulièrement, et est loin de se réduire à l'identification, habituelle de nos jours, à un « Ensemble des règles, des moyens, des pratiques ayant pour objet la production de choses belles4 », expression de l'idéal de beauté de telle ou telle culture à telle ou telle époque.

Portraits de soi-même en artiste

Mais comment ces éléments théoriques se traduisent-ils au niveau d'une expérience viatique particulière, celle d'un voyageur curieux comme le chevalier d'Arvieux et de son récit de voyage en Orient ? Son premier contact avec l'univers oriental a lieu en 1653, alors qu'il était à peine âgé de 18 ans. C'est pourquoi nous considérons qu'un élément important pour notre enquête sera son apprentissage initial de la peinture et de la musique, à Smyrne dans le cas de la peinture, apparemment antérieur quant à la musique5 :

Je passay quatre ans et demy à Smirne, sans aucun regret d'avoir quitté ma Patrie et sans aucune démangeaison d'y retourner ; J'y voyois une fois le jour toute sorte de Nations avec lesquelles je me réjouïssois beaucoup [...]
Mr. Caillol Peintre de Marseille habile homme de son métier se vint établir à Smirne ; Il n'y eut aucun des francs qui ne lui fît faire son portrait. Comme j'avois toûjours aimé la Peinture, je l'allois voir peindre tous les jours. Il me montra à dessiner et à peindre à l'huile. Je m'y exercay continuellement avec tant de plaisir et tant d'application, que j'oubliois toute autre chose, jusques à quitter méme mes repas pour cela, si bien que je commençay à faire mediocrement ressembler. Je me peignis moy méme devant un miroir, pour étudier aprés le naturel sans faire de peine à personne. J'aurois pû reüssir si j'avois continué, mais il falut partir de Smirne, et s'attacher à autre chose6.

Ce fragment significatif rend compte d'un moment formateur pour le jeune voyageur, artiste en herbe. Bien qu'initié à l'un des arts libéraux, « nobles et honnêtes », par un de ses concitoyens, c'est bien la terre d'Orient qui devient propice à cet apprentissage, sur le sol d'inclinations déjà naissantes - « j'avois toûjours aimé la Peinture ». Et c'est à travers un exercice continuel, mené avec plaisir et application - écho au postulat de l'utile et de l'agréable - que le jeune voyageur en vient d'abord à peindre tant bien que mal le monde et les objets extérieurs pour finalement brosser son propre portrait.

Le fragment est donc gouverné par une progression de l'extérieur (« faire mediocrement ressembler ») vers l'intérieur (se peindre soi-même). Placé sous le signe de la vue, l'extrait montre l'apprenti voyageur-artiste progressant d'une cécité initiale vers une découverte de soi, à travers une différenciation identitaire et une prise de conscience progressive de lui-même. Cela n'est possible qu'à travers un oubli de « toute autre chose » pour en venir, « sans faire de peine à personne », à se prendre soi-même pour modèle, « sujet et matière » de son tableau. Il est bien montaignien, ce repli sur soi de d'Arvieux qui se peint devant un miroir dans un moment de brèves retrouvailles avec lui-même ! Car finalement, « il ne peint pas l'être, il peint le passage » - et ce n'est pas son être profond qui prend forme sur la toile, mais une ébauche, un « essai », inachevé et peut-être inachevable, à l'exemple d'autres Essais bien plus célèbres.

La preuve, c'est que ce bref « passage » s'achève avec son départ de Smyrne. C'est ainsi que cet autoportrait de soi-même en artiste chez l'Autre apparaît, selon nous, comme un moment hautement symbolique, placé sous le signe d'une initiation incomplète. À remarquer surtout la symétrie de deux moments successifs : le repli sur soi, supposant l'oubli de « toute autre chose », suivi du départ, du passage vers « autre chose ». Symboliquement, ce fragment fait signe, à travers son initiation artistique, vers une incomplétude foncière du seul Moi et d'un passage, d'une ouverture nécessaire à l'Autre, correspondant micro-textuel de sa découverte progressive de l'univers oriental, allant toujours d'un repli sur soi et sur sa petite communauté vers une ouverture de plus en plus grande vers l'altérité orientale.

Cette ouverture interculturelle est cependant préfigurée par ce qu'on pourrait appeler un épisode de sociabilité intraculturelle, doublé d'un nouveau volet artistique :

J'avois encore quelque temps de reste pour employer à la Musique. Je tenois dans ma chambre toute sorte d'instrumens ; et il n'y avoit point d'Etrangers qui en sçeussent jouër, qui ne vinssent passer des après midy avec moy, nous y faisions ensemble de petits concerts, dont nous nous servions aussi a l'Eglise dans les jours solemnels, et à la Semaine Sainte. Ces petites assemblées étoient toûjours meslées de la Colation. J'allois aussi chez les autres Nations, où nous avions les mémes regales, et nous passions notre vie fort doucement. Il y avoit assemblées les aprésdisnées et les soirs chez Mr Joseph Edouard fameux marchand Anglois. [...] On y beuvoit, on y dançoit, tout le monde y étoit bien venu... [...] C'est là aussi où tous ceux qui sçavoient faire quelque chose tenoient leur Academie. Les Dames Grecques du Païs y venoient... [...] Les Turcs meme ne s'en scandalisoient plus. Ils étoient les spectateurs des choses qui leur auroient autrefois donné de la démangeaison de nous faire des avanies7.

Si l'apprentissage de la peinture a tous les traits d'une expérience solitaire et subjective, voire « égocentrique », l'exercice de la musique est intégré à une expérience intersubjective, qui se déroule sous le signe du divertissement profane, l'église n'y occupant qu'une place tout au plus secondaire. En effet, la musique s'avère être non seulement un art libéral, mais aussi un art de la sociabilité favorisant le contact avec et entre les « Etrangers », étant, par là, « allocentrique » - le passage du « je » du peintre au « nous » ou « on » des musiciens étant symptomatique. « Jouer » de « toute sorte d'instrumens » renvoie, en l'occurrence, à d'autres connotations du « jeu », à ce côté doux et ludique de l'existence orientale des diverses nations européennes. Car ces « assemblées » ludiques et artistiques réunissent des représentants de nations souvent rivales8.

La musique, mêlée ici à la danse, en réduisant les aspérités, prend les traits d'un art de vivre avec les autres. La fin du fragment est, de ce point de vue, bien significative. Car le regard du dedans du chevalier d'Arvieux, acteur sur cette scène des divertissements intraculturels, car, finalement, européens, est doublé, dans le texte, d'un regard du dehors - celui des Turcs. « Les Turcs meme ne s'en scandalisoient plus. Ils étoient les spectateurs des choses qui leur auroient autrefois donné de la démangeaison de nous faire des avanies. » La musique et la danse, intégrées aux bals ainsi qu'aux nuits de Carnaval, ont le don d'apaiser l'hostilité, voire la rapacité initiale des maîtres des lieux, au point de transformer les détracteurs en spectateurs, séduits peut-être malgré eux, mais en tout cas présents au spectacle donné par l'Autre de l'Autre. Conduisant à un apprivoisement de l'Autre qui se fait petit à petit aux coutumes européennes, l'art fonctionne finalement comme lien interculturel, l'interaction ayant comme résultat un portrait de soi et des autres en artistes à la croisée des regards.

Portraits de l'Autre en artiste

Après cet aperçu de ces quelques portraits de soi et des siens en artistes, arrêtons-nous à présent sur quelques portraits plus individualisés d'Orientaux. Un premier exemple est la figure d'Hussein Pacha de Gaze :

Il étoit sçavant dans les Langues Turque, Persanne et Arabe, qui étoit sa naturelle. Il étoit éloquent et écrivoit très poliment dans ces trois Langues. Il sçavoit à fond les loix du Païs. Il avoit une connoissance fort étendue de la Medecine, de la Musique, de l'Astrologie, et de presque toutes les parties des Mathematiques. Il étoit curieux de machines, de secrets, d'expériences. Il aimoit la Peinture, et s'y connaissoit bien.
On n'avoit jamais vû de Pacha qui aimât tant les Etrangers, les curieux, les gens d'esprit. Il les recevoit avec politesse, leur donnoit un accès facile auprès de lui, les défrayoit, leur faisoit des présens, et passoit avec eux tout le tems qu'il pouvoit dérober à ses affaires, à s'entretenir de sciences [...]9.

Il estoit curieux des machines, de la peinture, des secrets et des experiences de chimie. Il aimoit les estrangers, les curieux et les gens d'esprit avec qui il raisonnoit agreablement sur la philosophie et sur les autres belles sçiences qui sont aussi ordinaires en Europe qu'extraordinaires en Orient10.

Les arts libéraux cités en l'occurrence comme l'apanage du Pacha de Gaze sont, une fois de plus, la musique et la peinture, ceux que d'Arvieux lui-même cultive et tient, de toute évidence, en haute estime. Cependant, quelques observations s'imposent ici.

D'abord, sans qu'ils soient traités selon une catégorie à part, les arts libéraux figurent dans une longue énumération à côté de la médecine, de l'astrologie, des mathématiques, voire de la chimie ou de la philosophie dans la version manuscrite. Nous retrouvons ainsi cette ambiguïté entre arts et sciences, propre également à la définition de Furetière, malgré une opposition de principe initiale, car l'art « se pousse quelquefois par extension jusqu'à la Science, à la Philosophie ». De plus, la chimie apparaît à son tour pour renforcer cette ambiguïté, étant elle-même placée par Furetière entre la science et l'Ars sacra. Et si l'on se rappelle que le même Furetière faisait la distinction entre la médecine en tant que science et la chirurgie en tant qu'art pour introduire l'opposition entre théorie et pratique, la confusion de l'énumération antérieure ne fait que s'épaissir.

En fin de compte, le portrait du Pacha de Gaze est celui d'un curieux - de choses extraordinaires et, par là, figure singulière en Orient -, mais moins curieux de choses naturelles que de « Tout ce qui se fait par l'adresse & par l'industrie de l'homme ; et en ce sens il est opposé à nature. L'art corrige et perfectionne la nature ». Nous retrouvons ici l'opposition première entre art et nature. Quant à l'opposition entre art et science, elle est moins nette : on pourrait même parler ici d'une confusion menant à brosser le portrait de l'Autre en artiste-savant ou en savant-artiste. À un plus grand niveau de généralité, sa figure pourrait aussi correspondre à celle de l'honnête homme curieux - modèle humain en vogue au Grand Siècle, à en croire également Sylvie Requemora-Gros11. Nous aurions donc affaire à une version orientale du portrait de l'honnête homme curieux.

Autre exemple, celui de Mehmed Cheleby, alias Dom Philippe, singulier personnage : Tunisien parti en Europe, converti au christianisme puis revenu par la suite à l'islam, lors de son retour à Tunis. Nous ne retiendrons de son histoire, racontée en détail par d'Arvieux, que quelques éléments de son portrait :

Mehmed Cheleby aimoit la Musique, la Comedie et les autres divertissements usités chez les Chrétiens, dont les Esclaves lui avoient donné le goût. Il les faisoit exercer à des representations, et s'y plaisoit infiniment. L'envie de voir l'Europe dont on lui avoit fait des peintures fort agréables, lui firent prendre le dessein de s'y retirer. [...]
Il choisit pour sa demeure Malaga, où il devint amoureux d'une Demoiselle Espagnolle peu accommodée des biens de fortune ; mais bien pourvûë de ceux de l'esprit. Elle joüoit du luth en perfection, sçavoit la musique à fond, chantoit à merveille. Il n'en falloit pas davantage pour donner de l'amour à un jeune homme qui aimoit la musique, et qui avoit un penchant très-fort à l'amour12.

Ce n'est plus à l'artiste en savant que nous avons affaire ici, mais à un personnage lui-même ambigu, épris des arts et divertissements « usités chez les Chrétiens ». Cette passion pour le théâtre et surtout pour la musique est si forte qu'elle lui fera quitter son pays et sa religion pour en embrasser une autre, chrétienne et européenne, plus propre à lui permettre de cultiver et de développer son penchant envers l'art de l'Autre - l'Autre est ici l'Européen. Cette passion esthétique engendrera une vraie passion amoureuse sur fond d'affinités électives et... artistiques : on ne sait pas si la demoiselle espagnole était belle, mais on sait qu'elle « joüoit du luth en perfection, sçavoit la musique à fond, chantoit à merveille ». On ne sait pas non plus si Mehmed Cheleby était un véritable artiste, mais seulement qu'il « aimait la musique ». Ceci fait de lui peut-être moins une figure de l'Autre en artiste, que de l'Autre en esthète galant, converti religieusement et artistiquement à l'art de l'Autre européen, incarné en l'occurrence par la demoiselle musicienne. La séduction s'exerce non seulement au niveau de la vue, mais aussi de l'ouïe, et peut se traduire par la formule « leurs oreilles se rencontrèrent ».

Qu'il s'agisse donc de l'artiste savant ou de l'esthète galant - cas de figure pris comme exemples -, nous pouvons identifier aussi des éléments communs dans ces deux portraits d'Orientaux. Nous devons d'abord remarquer l'ouverture exceptionnelle des deux à l'altérité, aux étrangers de toutes sortes dans le cas du Pacha de Gaze, pourvu qu'ils soient gens d'esprit, et aux Européens en général, même aux esclaves dans le cas de Mehmed Cheleby, pourvu qu'ils aient des dons artistiques. La sympathie évidente et le regard séduit du chevalier d'Arvieux devant ces personnages rencontrés en chair et en os témoigne cependant d'une sorte d'européanisation de l'Oriental aux dons ou passions artistiques qui, bien que reconnus en tant que tels, relèvent d'une espèce d'acculturation aux valeurs européennes. Ainsi les qualités du Pacha de Gaze sont si extraordinaires en Orient et si ordinaires en Europe qu'elles ne sauraient finalement être que proprement européennes, alors que Mehmed Cheleby va tout simplement déménager avec armes et bagages en Europe, en changeant même de nom et en devenant Dom Philippe. L'Autre en artiste ? Plutôt un mélange d'autre et de même où la spécificité orientale se brouille, au point que l'Autre risque de devenir un autre soi-même.

Il y a pourtant un autre élément commun entre les deux personnages, à savoir leur commune passion pour la musique. Connaissant la passion du chevalier d'Arvieux lui-même pour la musique et son savoir-faire en la matière, nous pouvons comprendre également ses affinités envers des Orientaux ayant les mêmes inclinations que lui - au point même de voir s'esquisser à travers ses Mémoires une hiérarchie des arts, la musique occupant une place de choix.

Cependant, dans quelle mesure l'art de l'Autre, en l'occurrence la musique de l'Autre est-elle reconnue en tant que telle, en tant qu'art ? Cela est-il possible au XVIIe siècle ?

Un exemple inédit : la musique arabe

Nous en venons ainsi à l'analyse d'un cas particulier et, pensons-nous, inédit : la musique orientale et, en particulier, la musique arabe. Inédit du moins au XVIIe siècle où les Arabes, surtout les nomades, étaient très peu connus, voire pas du tout, le chevalier d'Arvieux ayant été l'un des premiers voyageurs à avoir séjourné dans un camp bédouin, chez les Arabes du mont Carmel.

Lors de son séjour, il participe à nombre de fêtes et réjouissances bédouines :

Tandis qu'on mangoit et qu'on bevoit à la ronde on fit venir une trouppe de gens qui joüoient du hautbois, de la flutte et de ces violons lugubres [...] on voyoit la pluspart de ces Arabes attentifs à ces chansons qui les ravissoient jusqu'à l'extase13.

Ou encore :

Nous fumes regalez ensuite par un concert de voix de violons, de tambours et de flutte, qui n'estoit pas moins lugubre que celui dont Hhassan fut regalé le soir de ses noces. Ce chant estoit uni et les pauses fort longues, je pourrois bien le comparer à la psalmodie des Grecs, mais la mesure y estoit si bien donnée, que cette musique Arabesque ne laissoit pas d'avoir quelque chose d'agreable [...] d'autres pleuroient par la tendresse que les chansons amoureuses excitoient dans leurs ames14.

Placé une fois de plus sous le signe du divertissement, donc plus du plaisir que de l'utile, ce diptyque met en scène des musiciens bédouins désignés tantôt par « une trouppe de gens qui joüoient » de divers instruments connus du public européen, tantôt par « un concert de voix de violons », etc. À chaque fois, le qualificatif employé pour décrire la musique de l'Autre est l'adjectif lugubre - c'est, d'ailleurs, un terme utilisé par d'Arvieux de manière récurrente au sujet de la musique arabe. Malgré les connotations « lugubres », voire peut-être péjoratives du terme pour des oreilles modernes ou postmodernes, le mot semble moins connoté négativement à l'époque. Furetière le définit en ces termes : « LUGUBRE. adj. m & f. Ce qui rend triste, melancholique, qui fait songer à la mort. Il y a des musiques, des chants, des voix, des tons lugubres15. » L'adjectif semble donc alors associé à une profonde tristesse, et même à une certaine tendresse - la preuve, dans notre texte, les chansons amoureuses des Bédouins -, le renvoi à la mort ne venant qu'après. L'utilisation de lugubre relève ainsi, selon nous, dans ce contexte, plutôt de la fonction de description que d'un jugement de valeur négatif.

Une autre figure très employée par les voyageurs afin de « traduire » l'altérité et qui se retrouve également sous la plume de d'Arvieux est la comparaison :

Ce chant estoit uni et les pauses fort longues, je pourrois bien le comparer à la psalmodie des Grecs, mais la mesure y estoit si bien donnée, que cette musique Arabesque ne laissoit pas d'avoir quelque chose d'agreable [...]16.

On notera d'abord la comparaison explicite avec « la psalmodie des Grecs », relevant d'une technique habituelle des voyageurs, appartenant à ce que François Hartog appelle « une rhétorique de l'altérité17 », qui consiste à ramener l'inconnu au connu et à appliquer à la réalité étrangère, autrement intraduisible, une grille d'intelligibilité propre à l'univers familier ou, du moins, connu du public. Ainsi donc une comparaison qui, au premier abord, semblait jouer plutôt en défaveur de la musique orientale contribue en définitive à sa réhabilitation, amorcée dans le texte par le mouvement adversatif. Parce que « la mesure y estoit si bien donnée » - indice d'une harmonie et d'un art musical supérieurs à la musique grecque, la « musique Arabesque » apparaît même agréable dans une certaine mesure.

Enfin, on remarquera à chaque fois la réaction de l'assistance (« on voyoit la pluspart de ces Arabes attentifs à ces chansons qui les ravissoient jusqu'à l'extase »), alors que dans le deuxième cas, certains « pleuroient par la tendresse que les chansons amoureuses excitoient dans leurs ames ». Ces manifestations émotionnelles du public révèlent une émotion esthétique intense que seul l'art peut produire. Même si le voyageur ne ressent pas la même vibration intérieure, en affirmant que cette émotion artistique est un effet immédiat de la musique, ne reconnaît-il pas, d'un même mouvement, l'art de l'Autre comme art à part entière ?

En dehors du récit de son voyage et de son séjour, d'Arvieux donne aussi dans ses Mémoires une sorte de traité des mœurs et coutumes arabes. Un chapitre intitulé « Divertissements des Arabes » est en partie consacré à leur musique :

Ils n'ont point l'usage de la musique, et chantent naturellement d'un ton uny, lent et langoureux, avec de grandes pauses et des reprises tout en méme temps. [...] Ils les choquent [les cliquettes] en serrant la main avecque tant d'addresse, qu'ils leur font faire le méme effet de nos castagnettes. C'est avecque cela et avec le tambour de basque qu'ils marquent la cadance. [...] [Les violons] font un son lugubre et sombre comme la voix d'un gros chat qui miaule. [...] Ils ont encore des fluttes de bois et de roseaux dont les premieres sont à peu prés comme les nostres. [...] Ils accordent fort bien tous ces instrumens ensemble et s'en servent chez les Princes et dans les autres occasions où les Arabes se réjouïssent18.

Cet extrait laisse perplexe sur l'évaluation de la musique arabe. Est-elle ou non reconnue comme un art ? D'une part « ils n'ont point l'usage de la musique, et chantent naturellement », et le son de leurs violons ressemble à « la voix d'un gros chat qui miaule ». Finalement, la musique arabe est du côté de la nature, une espèce de jaillissement spontané, désordonné, n'obéissant à aucune règle ou principe, tout aussi irréfléchi que le miaulement d'un chat.

Et pourtant, d'autres éléments viennent nuancer le tableau, à commencer par la série des instruments utilisés, produits de toute évidence « par l'industrie des hommes », et donc produits de la culture. Certains, comme les flûtes de bois, supportent la comparaison avec les instruments occidentaux. Cette comparaison qui réduit l'inconnu au connu, impose une équivalence entre les instruments ; la comparaison entre cliquettes et castagnettes opère dans le même sens. D'autres éléments évoquent l'exécution, la technique d'interprétation : l'auteur relève l'adresse exceptionnelle dans le maniement des cliquettes, la cadence marquée par le tambour de basque, le rythme donc et la mesure, avant de noter l'harmonie que produisent « tous ces instrumens ensemble ».

Si l'adresse et l'industrie figurent à la première entrée de la définition de l'art, le tableau tout entier semble correspondre assez bien à la définition de la musique donnée par Furetière :

MUSIQUE. s. f. La science qui enseigne à faire des accords agreables à l'oreille, & qui regle l'harmonie, ou bien une science par laquelle se fait une disposition des sons graves & aigus proportionnez entre eux, & separez par de justes intervalles, dont les sens et la raison sont satisfaits19.

En fin de compte, l'image donnée par d'Arvieux de la musique arabe ne s'éloigne pas beaucoup de cette définition, par ailleurs très classique et presque cartésienne, de la musique.

Pourtant une certaine ambiguïté persiste. L'édition des Mémoires de 1735, remaniée par endroits par l'éditeur, le père Labat, dans ce passage particulier offre des éléments de réflexion intéressants :

[Le violon] est le plus mauvais de leurs instrumens, qui ne rend qu'un son sombre, pesant et désagréable. [...] Tous ces instrumens quoique grossiers ne laissent pas de s'accorder assez passablement ; mais il faut être accoutûmé à cette musique pour ne pas la trouver détestable. Cependant elle leur plaît et les fait presque extasier20.

Sans aborder des questions touchant à l'authenticité des deux textes, nous pouvons tout de même constater une différence de taille. Si l'ambiguïté axiologique dominait dans le fragment du manuscrit, elle est levée ici pour faire place à un jugement qui, malgré les concessions apparentes (les instruments s'accordent passablement, il faut y être accoutumé), penche du côté de la dévalorisation, voire du mépris. Dans l'interprétation du père Labat (si l'on considère la version manuscrite comme la voix authentique du chevalier d'Arvieux), le ton sombre du violon arabe évoquant le miaulement d'un chat le désigne comme « le plus mauvais de leurs instrumens », le son devenant, on ne sait pourquoi ni comment, pesant et carrément désagréable. De même, tous les instruments, décrits de manière plus ou moins neutre dans le manuscrit, apparaissent comme « grossiers » et, bien que l'accoutumance de l'oreille et du goût soit reconnue comme possible - à preuve l'appréciation des Arabes eux-mêmes -, leur musique semble être considérée comme « détestable » dans son essence même, sorte d'accident culturel et artistique qu'on se doit de regarder et entendre de haut et avec prudence. Cela revient à dire qu'elle ne saurait « satisfaire les sens et la raison », du moins du côté français - ce qui, finalement, implique le refus de lui reconnaître le statut de musique véritable et, partant, d'art.

C'est toute la différence entre le témoignage direct du voyageur et l'interprétation, postérieure de quelques bonnes décennies, de l'éditeur. Cependant, les contemporains de d'Arvieux ne semblaient pas non plus particulièrement touchés par la musique de l'Autre. Voici un bref passage du fameux Jean Thévenot, tiré du chapitre « Des passetemps des Turcs » (XXV) où, de toute évidence, il ne s'agit plus des Arabes, mais de la musique turque : « [...] ils touchent une espece de lut qu'ils appellent tambour, et ils en joüeront tout un jour sans s'ennuyer, quoy que la melodie n'en soit pas fort agreable [...]21. »

Comme dans la version des Mémoires du père Labat, la musique de l'Autre donne lieu à des considérations plutôt dépréciatives, quoique sur une note atténuée - elle n'est pas complètement désagréable, mais « pas fort agreable » non plus. En outre, en dehors du plaisir esthétique douteux qu'elle serait à même de procurer au voyageur européen, elle est implicitement reléguée dans la sphère de l'ennui - tout le contraire donc du divertissement, si l'on pense à la fameuse opposition pascalienne. Que les Turcs puissent jouer toute une journée sans s'ennuyer apparaît même bien étrange à Thévenot.

Un dernier exemple tiré du manuscrit du chevalier d'Arvieux et de l'épisode assez singulier du pique-nique en compagnie d'un groupe de Derviches sera, une fois de plus, révélateur :

[...] nostre Dervish [...] appella deux ou trois de ses Confreres, qui nous regalerent de mille beaux airs à la Turque fort languissans, ils chanterent des chansons spirituëlles à leur maniere, accompagnées du son lugubre de certains fluttes douces qu'ils appellent naÿ, dont la cadence et la mesure estoient marquées par un gros tambour de basque. Nous demeurâmes là sans nous ennuyer, à faire durer le plaisir de manger, de boire et de chanter jusqu'au soir22.

Si l'on compare ce passage avec les précédents épisodes cités, on constate que le terme lugubre, ici associé au son des flûtes douces appelées naÿ - l'emploi du terme oriental ajoutant au récit une légère note d'exotisme -, est doublé de languissant, ce qui renforce cette impression de tendresse et d'émotion aux dépens de la tristesse dominante dans les fragments précédents. À la cadence déjà mentionnée s'ajoute la mesure, faisant signe vers la maîtrise des Derviches en matière de règles et de technique d'interprétation. À la différence de Thévenot, le chevalier d'Arvieux s'en donne à cœur joie lors de ce divertissement où le plaisir de la table se mêle à celui de la musique et du chant, et cela sur le mode de la participation - ce n'est plus un témoin extérieur, mais un acteur qui est à mille lieues de l'ennui ou du malaise auditif suggérés par le père Labat ou Thévenot.

Un mot essentiel est, à notre sens, celui de « beaux » (« mille beaux airs à la Turque »). Il plonge en effet le lecteur, cette fois-ci de façon indéniable, dans la sphère de l'esthétique. La musique orientale est donc tout simplement belle pour l'oreille du voyageur français, ce qui signe, selon nous, sa promotion officielle au rang d'art. À mi-chemin entre l'agréable et les larmes et l'extase des Arabes, le plaisir pluri-sensoriel, mais aussi esthétique, du chevalier d'Arvieux évolue vers une reconnaissance et une appréciation incontestable de l'art de l'Autre - la musique. Qui plus est, cette promotion semble situer la musique de l'Autre entre l'universel et le particulier. En effet, la caractérisation de cet art, par le truchement de l'adjectif « beau », renvoie à une certaine universalité de l'Art, alors que des précisions du type « airs à la Turque » ou « chansons spirituëlles à leur maniere » soulignent une spécificité irréductible de l'art de l'Autre.

 

En fin de parcours, l'initiation artistique du chevalier d'Arvieux pendant ses premières années en terre d'Orient apparaît comme l'une des multiples voies d'ouverture vers l'Autre en général. Plus que la peinture, la musique représentera d'abord l'occasion de développer une sorte de sociabilité intraculturelle et propice aux croisements des regards et des sensibilités. Associé à une curiosité à la fois esthétique et empathique, ce penchant du jeune voyageur va favoriser des rencontres où la sympathie fondée, entre autres, sur des affinités artistiques, transparaît à travers des portraits de l'Autre en artiste-savant ou en esthète galant, mais où l'appréciation sourd également sur fond d'une certaine européanisation de l'Oriental. La musique apparaît ainsi, chez le chevalier d'Arvieux, comme un art privilégié envers lequel il témoigne d'une sensibilité et d'un intérêt particuliers, supérieurs, pensons-nous, par rapport à d'autres voyageurs du temps. Malgré une perspective ambiguë portée sur la musique orientale, et en particulier arabe, rejoignant par là la notion polyvalente de l'art tel qu'il est défini à l'époque, celle-ci s'avère être, à la lumière de l'intertextualité, bien plus favorable qu'il n'y paraissait dans un premier temps. Nous avons donc affaire à un cas viatique du XVIIe siècle, celui du chevalier d'Arvieux, chez qui nous rencontrons plusieurs hypostases de l'Autre et de soi en artiste, et en premier lieu en musicien. Quant à l'art de l'Autre, les Mémoires (surtout dans leur version manuscrite) rendent compte d'une reconnaissance, voire d'une réhabilitation de la musique orientale, art extrêmement fuyant, ineffable et, comme d'autres exemples en témoignent, difficilement perceptible en tant qu'art à part entière faute d'un entraînement soutenu de la sensibilité et des sens. Finalement, ces descriptions détaillées des instruments et techniques musicales employées par les Orientaux, cette mise à l'honneur d'un sens très peu exploité par la littérature viatique - l'ouïe - cette sociabilité artistique cultivée allégrement dans toutes sortes de milieux, ne pourraient-ils pas recommander le chevalier d'Arvieux comme un ethno-musicographe avant la lettre ?

 


1 Daniel Lançon et Patrick Née, « Introduction », dans L'Ailleurs depuis le romantisme. Essais sur les littératures en français, Daniel Lançon et Patrick Née (dir.), Paris, Hermann, 2009, p. 8.

2 « CURIEUX, se dit en bonne part de celuy qui a désir d'apprendre, de voir les bonnes choses, les merveilles de l'art & de la nature. C'est un curieux qui a voyagé par toute l'Europe, un curieux qui a feuilleté tous les bons Livres, tous les Livres rares. C'est un Chymiste curieux qui a fait de belles experiences, de belles descouvertes. CURIEUX, se dit aussi de celui qui a ramassé les choses les plus rares, les plus belles & les plus extraordinaires qu'il a pû trouver, tant dans les arts que dans la nature. C'est un curieux de Livres, de medailles, d'estampes, de tableaux, de fleurs, de coquilles, d'antiquitez, de choses naturelles », Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les Termes de toutes les sciences et des arts..., 2e édition revue, corrigée et augmentée par M. Basnage de Bauval, La Haye - Rotterdam, Arnoud et Reinier Leers, 1702, non paginé.

3 Antoine Furetière, dans son Dictionnaire universel, donne la définition suivante : « ART. subst. masc. Tout ce qui se fait par l'adresse & par l'industrie de l'homme ; et en ce sens il est opposé à nature. L'art corrige et perfectionne la nature. [...] ART, est principalement un amas de preceptes, de regles, d'inventions & d'experiences, qui étant observées, font reüssir aux choses qu'on entreprend, & les rendent utiles et agréables. En ce sens l'Art se divise en deux branches : les uns sont les Arts Liberaux, les autres sont les Arts Mechaniques : et en ce sens il est opposé à Science, dont le principe consiste en demonstrations. Les Arts Liberaux, sont ceux qui sont nobles & honnestes, comme la Poësie, la Musique, la Peinture, l'Art Militaire, l'Architecture, la Marine. Il y a aussi quelques Arts particuliers, comme l'Art de Raymond Lulle, l'Art de dechiffrer, l'Art de la memoire. Il y en a de deffendus, comme l'Art Magique. Les Arts Mechaniques, sont où l'on travaille plus de la main & du corps, que de l'esprit : ce sont d'ordinaire ceux qui nous fournissent les necessités de la vie, comme celuy des Horlogers, Tourneurs, Charpentiers, Fondeurs, Boulangers, Cordonniers &c. [...] ART, se dit aussi en parlant de ce qui est composé & conduit avec raisonnement, en faisant une juste application des principes ou preceptes d'un certain art. Cette piece de theatre est conduitte avec grand art [...] ART, se dit aussi d'une connaissance reduite en pratique. [...] La Medecine est une science, & la Chirurgie est un Art. ART, se pousse quelquefois par extension jusqu'à la Science, à la Philosophie. »

4 « Art », Trésor de la langue française informatisé [En ligne], http://atilf.atilf.fr/ (consulté le 2 février 2015).

5 Nous précisons également que l'épisode suivant, tiré du manuscrit de Versailles, est complètement absent de la version de 1735 du père Labat, qui réduit beaucoup les développements autobiographiques du manuscrit.

6 Mémoires de Laurens d'Arvieux, Bibliothèque municipale de Versailles, ms. Lebaudy, fol. 3, p. 67-69.

7 Ibid., p. 70.

8 La rivalité franco-anglaise en terre d'Orient est souvent évoquée dans les récits de voyage, de même que l'inimitié des nations catholiques envers les chrétiens d'Orient, représentés ici par les « Dames Grecques ».

9 Mémoires du chevalier d'Arvieux, envoyé extraordinaire du roi à la Porte, consul d'Alep, d'Alger, de Tripoli et autres échelles du Levant, mis en ordre avec des réflexions par le révérend père Jean-Baptiste Labat de l'Ordre des frères prêcheurs, Paris, Charles-Jean-Baptiste Delespine, 1735, t. II, p. 63-64.

10 Mémoires, ms. Lebaudy, fol. 3, p. 237-238.

11 Sylvie Requemora-Gros, Voguer vers la modernité. Le voyage à travers les genres au XVIIe siècle, Paris, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, « Imago Mundi », 2012, p. 336.

12 Mémoires, père Labat (éd.), t. III, p. 506-509.

13 Mémoires, ms. Lebaudy, fol. 3, p. 544.

14 Ibid., p. 532-533.

15 Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., op. cit.

16 Mémoires, ms. Lebaudy, fol. 3, p. 532-533.

17 François Hartog, Le Miroir d'Hérodote. Essai sur la représentation de l'autre, Paris, Gallimard, 1980, p. 225.

18 Mémoires, ms. Lebaudy, fol. 3, p. 651-652.

19 Antoine Furetière, op. cit.

20 Mémoires, père Labat (éd.), t. III, p. 323.

21 Jean Thévenot, Relation d'un voyage fait au Levant dans laquelle il est curieusement traité des États sujets au Grand Seigneur, des mœurs, religions, forces, gouvernements, politiques, langues, et coutumes des habitants de ce grand empire, Paris, Thomas Iolly, 1664, p. 65.

22 Mémoires, ms. Lebaudy, fol. 3, p. 474.

Pour citer cet article



Référence électronique
Vanezia PÂRLEA, « Images de soi et de l’autre en artiste à la croisée des regards dans les Mémoires du chevalier d’Arvieux », Viatica [En ligne], L’Art des autres, mis en ligne le 18/02/2015, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/l-art-des-autres/dossier/images-de-soi-et-de-l-autre-en-artiste-la-croisee-des-regards-dans-les-memoires-du-chevalier-d-arvieux

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