Dieux monstres de l’Inde : la négation de l’art dans le discours des voyageurs français aux Indes orientales (XVIIe siècle) ?

N°2 – Mars 2015
Université de Calgary (Canada)
Dieux monstres de l’Inde : la négation de l’art dans le discours des voyageurs français aux Indes orientales (XVIIe siècle) ?

 

Quand on étudie l'image de l'Inde ou de l'Indien dans les récits de voyage français aux Indes orientales, on avance souvent l'hypothèse qu'en dépit des progrès des connaissances, la persistance de l'imaginaire définit, à toutes les périodes de l'histoire, les relations entre l'Inde et le monde occidental. L'ouverture de la route maritime du « Tage au Gange1 » au XVe siècle a facilité le voyage en Inde, l'observation directe des faits indigènes ainsi que l'accès aux grands textes de la civilisation indienne. Toutefois, l'image de l'Inde léguée par les auteurs gréco-romains de l'Antiquité a perduré. L'Inde, donc, n'a jamais été découverte - au sens où Christophe Colomb découvre l'Amérique en 1492. C'est une contrée construite et reconstruite « par le processus de la mémorisation2 » de certains stéréotypes, venus des textes des Anciens.

Le leitmotiv des dieux monstres du panthéon hindou donne une illustration privilégiée de cette théorie. Certains chercheurs comme Partha Mitter3 et Jurgis Baltrušaitis4 s'accordent pour reconnaître que la peinture et la sculpture indiennes ont joué un rôle essentiel dans la persistance de la monstruosité comme élément constitutif de la représentation de l'Inde en Europe. Les voyageurs ont vu dans les dieux hindous, aux multiples bras et visages, des représentations diaboliques, qu'ils auraient inconsciemment mises en relation avec l'iconographie des monstres présente dans les cathédrales de l'Europe à partir du XIIIe siècle - on pense aux gargouilles sculptées sur des clochetons. La vision de l'Inde ressaisie par l'imaginaire européen résulterait donc de la rencontre et du mélange de ces deux traditions. En d'autres mots, antérieurement à toute saisie du réel, l'image fournit le matériau pour la construction des mirabilia, ce qui amène à la négation de l'art de l'autre dans le discours des voyageurs.

C'est cette hypothèse que nous remettons ici en question, en examinant le cas spécifique des voyageurs français aux Indes orientales au XVIIe siècle. Nous sommes d'avis que les illustrations des scènes religieuses hindoues, même lorsqu'elles sont informées par l'imaginaire, s'attachaient de leur mieux à transposer les descriptions fournies par les voyageurs. Il convient donc de ne pas les accuser trop rapidement d'avoir amorcé une campagne systématique contre l'art des hindous.

 

Il est indéniable que le thème des dieux monstres est récurrent dans presque toutes les relations de voyage français aux Indes orientales durant le XVIIe siècle. Des orientalistes comme Partha Mitter attribuent la présence de ce discours topique à deux traditions différentes. La première s'inspire de l'héritage légué par la civilisation gréco-romaine. Pour les écrivains de l'Antiquité, comme Pline l'Ancien, et Caius Julius Solinus5, l'Inde était peuplée de monstres et de races diaboliques. Catherine Weinberger-Thomas6 affirme l'existence même de ce qu'elle appelle une « recette surréaliste » pour la création des monstres. Un petit nombre d'ingrédients diversement combinés produisent une variété étonnante d'êtres monstrueux. Il suffit, en premier lieu, de supprimer, d'ajouter ou de développer une ou plusieurs parties du corps humain. Cette « méthode » donne naissance à des Arimaspes dont l'œil unique brille au milieu du front ou aux Blemmyes sans tête dont les yeux sont fixés dans leurs épaules. La deuxième méthode consiste à inverser les parties du corps et à modifier leurs proportions. Ainsi naissent les Macrobes, dotés d'une longévité fabuleuse, ou encore les Antipodes, aux pieds tournés à l'envers. Une troisième recette consiste à assembler des parties disparates. De cette manière, on obtient les Cynocéphales (hommes à tête de chien) qui aboient au lieu de parler ou les hommes-serpents - qui sont aussi des mangeurs d'hommes. Les réalités de l'iconographie indienne iront de pair avec les traditions fabuleuses héritées de Pline et de Solinus.

À cette première tradition vient s'ajouter celle qui est issue du christianisme. Dans La Cité de Dieu, saint Augustin s'interroge pour savoir si les habitants de l'Inde sont vraiment les descendants de Noé ou s'ils appartiennent plutôt au règne animal :

On se demande aussi si les fils de Noé, ou plutôt cet homme unique dont ils sont eux-mêmes issus, ont pu de façon crédible avoir pour descendants ces espèces monstrueuses d'hommes, dont parle l'histoire des nations. Des hommes n'ont qu'un seul œil au milieu du front. Certains ont la plante des pieds tournée à rebours. D'autres possèdent les deux sexes, ayant la mamelle droite d'un homme, celle de gauche d'une femme, et peuvent s'unir alternativement pour engendrer et enfanter [...]7.

Saint Augustin essaie de donner une interprétation chrétienne de ces races monstrueuses. Il rappelle le mythe biblique développé en Gn 6,5-8,22 : quand Dieu a vu que la terre était pleine de malheurs et que les hommes vivaient dans la corruption absolue, il a envoyé le déluge. Seuls Noé et sa famille ont été épargnés. Pour ce Docteur et Père de l'Église, les hommes monstrueux sont les créatures de Dieu, qu'ils soient sortis de terre à la création du monde, ou qu'ils aient été sauvés du déluge par Noé. Il déclare sans équivoque que ces races sont l'œuvre de Dieu, et accepte donc la possibilité de l'existence des races monstrueuses : « Il ne doit pas nous sembler absurde qu'il y ait, dans les nations, certains peuples de monstres comme il y a dans l'ensemble du genre humain quelques individus monstrueux8 », écrit-il. Les monstres de l'Inde - et d'ailleurs - trouvaient ainsi leur place dans la pensée chrétienne.

De plus, le christianisme réduisit longtemps tous les cultes polythéistes à des cultes démoniaques. Les dieux indiens deviennent ainsi l'équivalent du diable. Les réalités de l'iconographie indienne seront interprétées en cohérence avec les traditions mentionnées ci-dessus. Cette constatation apparaît à maintes reprises dans presque tous les récits de voyage, quelle que soit leur époque. L'italien Ludovico di Varthema, par exemple, a visité le Kerala entre les années 1503 et 1508. Il raconte ses pérégrinations dans l'Itinerario publié en 1510. Selon ce voyageur, le roi y adorait à la fois un Dieu (qu'il appelait Tamerani) et le diable (connu sous le nom de deumo). Le temple de ce deumo est décrit par Varthema en ces termes :

La chapelle du Roy de Calicut en son palais est faicte toute carrée et a deux pas de large par chascun carrée et haulte environ neuf piedz [...]. Et au milieu de la dicte chapelle, il y a ung dyable faict de cuivre, assis en une chayre faicte aussi de cuyvre. Ledict dyable tient une couronne faicte ainsi que la couronne du pape [...] et ledict dyable a encore quatre cornes et quatre dentz et la bouche tres grande, le nez, les yeux terribles et les mains sont faictes en façon d'ung crochet et les piedz en façon d'ung coq : en sorte que c'est une chose tresepouvantable à veoir9.

Selon Partha Mitter, ce deumo de Varthema n'a que peu de traits communs avec l'iconographie indienne. Un examen quelque peu attentif révèle, à ses yeux, que ce monstre est un pot-pourri de diverses traditions occidentales. Le dieu indien portait la « couronne du pape » tandis que les quatre dents et les quatre cornes étaient d'habitude attribuées au dragon de la littérature apocalyptique. Le livre de Varthema a connu un succès énorme et le deumo est devenu l'archétype des démons adorés par les peuples de l'Inde. Le grand paradoxe, c'est qu'ils ne ressembleraient en aucune manière à la réalité indienne : ce ne sont en effet que des monstres européens se faisant passer pour les dieux hindous. Ce malentendu, cette incapacité de traduire les signes d'une culture à l'autre comme dirait Tzvetan Todorov10, donne naissance à un sentiment de supériorité chez les occidentaux et les illustrations religieuses de ce sous-continent seront toujours décrites dans les termes suivants : « laid », « hideux » ou « effrayant ». Mitter va plus loin dans ses analyses et affirme que l'utilisation des épithètes de ce genre sera transmise d'un voyageur à l'autre, ce qui explique le développement du discours où l'art des hindous est vu comme étant « le grand contraire complémentaire de l'Occident11 ».

Nous sommes cependant de l'opinion que les reproductions des scènes religieuses hindoues, même si elles sont informées par l'imaginaire, sont des transpositions aussi fidèles que possible de la description fournie par les voyageurs. Comment un voyageur peut-il penser et représenter une altérité iconographique d'une telle ampleur ? On a eu recours en priorité à la comparaison qui, comme le dirait François Hartog, consiste à ramener l'autre au même12. Dans cet ordre d'idées, il est intéressant d'examiner un passage des mémoires de Marco Polo qui décrit les devadasi (les femmes qui dédient leur vie à des divinités hindoues) :

Et encore vous dis qu'ils ont maintes idoles en leurs moustiers [...] auxquelles maintes demoiselles sont offertes de cette manière : leur père et leur mère les offrent à l'idole, à celle qui leur plaît le mieux, mais elles vivent toujours dans la maison paternelle. Quand ils les ont offertes, chaque fois que les moines du moustier pour faire fête à l'idole, elles y viennent aussitôt, et chantent, et sonnent d'instruments, et dansent et font grandes fêtes13.

L'intérêt principal de cet extrait réside dans le fait qu'il a donné naissance à la première illustration occidentale d'une scène religieuse hindoue. Une peinture du Maître de Boucicaut intitulée « Danses des servantes ou esclaves des dieux » se trouve dans Le Livre des merveilles, l'un des manuscrits les plus célèbres du XVe siècle14. Sur cette miniature, les religieuses ne ressemblent en aucune manière aux devadasi. Le peintre n'a jamais visité l'Inde, mais le voyageur vénitien parle des femmes qui dédient leur vie au dieu dans les termes où il décrirait des nonnes occidentales. Le résultat est une reproduction hybride de la description de Marco Polo.

De la même manière, l'illustration de Varthema commentée supra apparaît pour la première fois en 1515, quand on publie la version allemande de l'Itinerario à Augsbourg. Jorg Breu, l'artiste, se voit confier la tâche peu enviable de traduire iconographiquement une réalité qui ne lui est guère familière. Le mot deumo ressemble beaucoup au mot indien pour Dieu ou une divinité appelée devam15. Nous émettons ici l'hypothèse que Varthema s'est trompé dans la traduction de ce mot qui, pour lui, ressemblerait plutôt au vocable « démon » ; c'est précisément ce malentendu qui est à l'origine de l'idée que le roi de Calicut adorait le « dyable ». Le voyageur italien décrit les dieux indiens comme diaboliques ; il n'est pas étonnant que l'illustration soit fidèle à la description. En fait, à l'inverse de ce qu'affirme Partha Mitter, ce célèbre deumo de Varthema n'est pas un pot-pourri de diverses traditions de l'imaginaire occidental16, mais le dieu indien, Varaha17. Ce dieu est souvent représenté comme un homme à tête de sanglier. Il a quatre bras et il porte toujours une couronne d'où sortent ses oreilles. Il a un nez long et de sa bouche, nous voyons sortir les dents du sanglier. Il écrase avec ses pieds les démons qui menacent les habitants de la terre. L'illustration de ce deumo qui selon Mitter est à l'origine de la tradition de dépréciation de l'art hindou n'est en effet que le résultat d'un malentendu entre le voyageur et les habitants du sous-continent.

 

L'hindouisme est incontestablement l'une des préoccupations des milieux intellectuels du XVIIe siècle. À cet égard, deux ouvrages méritent d'être mentionnés : La Porte ouverte18 d'Abraham Roger et la China illustrata19 du père jésuite Athanase Kircher. Le Hollandais Abraham Roger fut missionnaire au Coromandel entre 1630 et 1647. Après son retour en Europe, il publie De open-deure tot het verborgen heydendom en 165120. Dans son « avis au lecteur », l'auteur s'étonne que « personne [jusqu'ici n']ait pu exprimer les vrais fondements de leur Religion [la religion hindoue], leurs propres sentiments, & les opinions qu'ils ont de Dieu, & des choses divines21 ». Roger n'a donc pas tort, dans ces circonstances, de proclamer qu'il a ouvert les portes d'un univers inconnu. Son livre est en effet riche de distinctions nouvelles. Il discerne d'abord la diversité des sectes shivaïtes et vichnouites22, expose les dix avatars du dieu Vichnou et présente le Bouddha comme l'un de ces avatars. Il reconnaît également que les hindous affirment la souveraineté d'un Dieu seul et unique. C'est aussi dans La Porte ouverte de Roger que l'iconographie commence à prendre une couleur distinctement hindoue, comme le montre le frontispice, qui révèle un effort du dessinateur pour offrir aux lecteurs une image globale de l'hindouisme, de ses coutumes religieuses et des représentations de ses divinités. En haut de l'illustration se trouve un temple indien flanqué de deux divinités hindoues, l'une des deux étant le dieu éléphant Ganesh. En bas est représentée la fête de Jagannath. La statue de ce dieu est posée sur un chariot et la machine est à son tour tirée par des pèlerins. Contrairement à la posture habituelle des voyageurs d'antan, la description des dieux est dépourvue d'adjectifs qualificatifs. Roger tend plutôt à observer, à décrire et à s'abstenir de tout jugement. Ainsi de sa description du dieu Ganesh :

Vicgneswara (qu'on nomme aussi Pullari, & Winnaike) est comme il a été dit auparavant, fils d'Eswara : l'image, avec laquelle ils le représentent, a un corps comme un homme ; mais avec un fort gros ventre : la teste est comme la teste d'un Elephant avec une trompe, & une dent d'Elephant23.

Tout aussi connu de son temps qu'Abraham Roger, le jésuite Athanase Kircher, dans sa China illustrata rédigée en latin, traite aussi de l'Inde comme du Japon, mais il ne s'est jamais rendu dans ces contrées. La traduction française paraît en 1670 à Amsterdam24. Il est indéniable que Kircher méprisait le paganisme indien, mais nous observons chez lui aussi une tentative pour comprendre l'hindouisme sans en rester à une simple description qui ridiculiserait ses pratiques. Il procède à une tentative de religion comparée entre hindouisme et christianisme et entame une discussion sur la philosophie des hindous où Dieu, Être suprême, est connu sous le nom d'Achara, c'est-à-dire immobile ou immuable. Ce Dieu ayant décidé de créer le monde a tout d'abord créé trois êtres parfaits : Brahma, Vichnou et Mahadeva. Par le moyen de Brahma, Dieu a construit le monde, Vichnou est le conservateur et Mahadeva le destructeur. Les hindous tiennent de plus que Vichnou, la seconde personne de cette trinité, s'est incarné neuf fois pour protéger la terre. Pour Kircher, ces histoires hindoues portent des ressemblances frappantes avec la Bible : « Il faut remarquer icy en passant que toutes les fables dont nous avons parlé ont pris leur origine, & leur naissance du 6. chap. de la Geneze25 », écrit-il. Une fois encore, les illustrations dépassent ce que Partha Mitter appelle « monstrueux ». Ainsi de la gravure qui représente le dieu Brahma et le mythe de la création des castes dans la communauté hindoue, chaque caste étant issue des diverses parties de son corps26.

Cette appréhension et cette restitution plus fidèle de l'art religieux indien s'expliquent sans doute par le fait qu'Abraham Roger et le père Kircher ont élaboré eux-mêmes leurs dessins. Ainsi, au XVIIe siècle, le voyageur acquiert un nouveau statut : celui d'artiste. Nous savons que Jean-Baptiste Tavernier avait fait des croquis de diamants et d'autres pierres précieuses dans sa relation de voyage. De la même manière, François Bernier avoue avoir préparé les dessins de plusieurs dieux indiens, mais a abandonné son projet après la publication du livre d'Athanase Kircher où figuraient déjà ces informations. Nous pouvons donc avancer deux conclusions : d'une part, l'impératif de nouveauté semble commander toute publication du récit de voyage - on ne répète pas ce qu'un autre voyageur a déjà dit. D'autre part, les illustrations, qui se passent de plus en plus de l'intermédiaire de l'artiste, deviennent une figure de la perception visuelle directe ou un paradigme de fidélité.

Si l'expérience du voyageur se trouve valorisée comme une source irrécusable d'information, comment expliquer alors la persistance des descriptions stéréotypées des dieux monstres étudiés par Mitter ? À nos yeux, l'insertion de ces passages ou illustrations relève d'objectifs éditoriaux qui ont peu à voir avec le déni de l'art indien. L'exemple de Pierre Du Jarric est révélateur à cet égard27. Né à Toulouse en 1566, il entre dans la Compagnie de Jésus en 1582. Sa grande ambition était de partir en mission dans les pays lointains, mais ce rêve ne sera jamais réalisé. Une telle déception l'oblige à trouver d'autres voies pour répandre le message du Christ. Ainsi, Du Jarric s'engage sur les chemins de l'enseignement et de l'écriture. Il devient professeur de théologie morale au collège de Bordeaux et publie, entre 1608 et 1614, une vaste fresque en trois volumes intitulée Histoire des choses plus memorables advenues tant ez Indes orientales, que autres païs de la descouverte des Portugais, en l'establissement & progrez de la foy chrestienne & catholique28. Son livre est considéré comme la première synthèse historique en français sur le sous-continent indien et l'un des premiers « best-sellers » français sur l'Inde. Dans la description qu'il élabore d'un dieu indien,  il n'est pas difficile d'identifier l'influence des voyageurs occidentaux d'antan, et surtout celle de Ludovico di Varthema :

Or jaçoit qu'en tous ceux-cy, ils honorent le diable principe, & derniere fin de l'Idolatrie : si est-ce que non contens de cela, ils l'adorent aussi en sa propre figure, c'est-à-dire de la façon qu'on a accoustumé le peindre parmy nous ; & autant laid, hideux, & difforme, qu'on le peut imaginer. Car ils le figurent avec deux visages, l'un à la teste, & l'autre au dessoubs du ventre, portant ses cornes en tous deux, des griffes aux pieds, & aux mains ; ayant la barbe faite de mesme, que celle d'un bouc puant & vilain. Mais afin qu'il tienne bien sa morgue, & qu'il paroisse quelque chose de grand, ils luy couvrent le chef d'une grande thiare, ou mitre à trois couronnes : & le representent assis sur une belle chaire [...]29.

L'auteur avoue dans sa préface que son livre est une transcription fidèle des lettres jésuites et des témoignages des Anciens30. Cependant, c'est un projet religieux qui motive la publication de l'ouvrage de Du Jarric. Dans l'avant-propos du premier volume, il souligne l'importance d'entreprendre « une conquête spirituelle des pays inconnus » pour son lectorat. La citation qui suit confirme cette affirmation :

Nous avons peu voir & cognoistre le mesme en plusieurs choses qui sont arrivées de nostre temps, & singulierement en la descouverte des Indes, & tout plein d'autres païs, qui nous estoient incogneus, advenue depuis cent ans en çà ou environ. Car il semble que Dieu prevoyant qu'en ces derniers siecles la Foy de son Eglise devoit estre combatuë & abbatuë en plusieurs endroits de l'Occident & du Septentrion, tant par la puissance des Turcs ennemis jurez du Christianisme, que par l'audace & impieté des Heretiques de ce temps, a daigné jetter l'œil de sa miséricorde [...] pour esclairer des rayons de sa lumiere tant de peuples & nations, auxquelles la bonne nouvelle de salut acquis aux hommes par le merite du precieux sang de Jésus-Christ, Sauveur du monde, n'estoit encore parvenuë [...]31.

En reprenant un argument topique - compenser le succès des protestants en Europe par la conversion des peuples lointains -, Du Jarric insiste sur la nécessité de la mission. C'est donc uniquement à des fins de propagande que le jésuite élabore sa description de l'Inde et convoque les représentations des dieux monstres. Il ne s'intéresse pas, en définitive, à la question de l'art des autres.

 

Tout autre est le profil de Jean-Baptiste Tavernier, marchand soucieux de ses intérêts personnels, qui visite le sous-continent entre 1640 et 1669. En ce qui concerne le commerce dans les différentes régions de l'Inde, sa connaissance est vaste et sans égale. Son Voyage renferme une des rares descriptions détaillées du diamant connu sous le nom de « Grand Moghol32 ». Lors de son séjour dans la ville indienne de Bezouart33, il décrit un des temples hindous qu'il a visités :

Nous fûmes voir une autre Pagode bâtie sur une hauteur, & l'on y monte par un escalier de 193 marches chacune d'un pied de haut. [...] On voit au milieu une Idole assise à la mode du pays les jambes croisées, & dans cette posture elle a environ quatre pieds de haut. Sa teste est couverte d'une triple couronne d'où sortent quatre cornes [...]34.

La description de l'idole est un calque du deumo de Varthema, mais il ne faut point en conclure que Tavernier voulait propager des notions stéréotypées sur l'art hindou. Rappelons ici que ce voyageur qui parcourt le monde dès l'âge de 15 ans est à la limite de l'analphabétisme. Il a recours à un scribe pour transcrire sa relation de voyage. Grégoire Holtz, dans son livre L'Ombre de l'auteur. Pierre Bergeron et l'écriture du voyage à la fin de la Renaissance35, démontre comment les narrations viatiques rédigées « à quatre mains » subissent des coupures et des ajouts en fonction du jugement du rédacteur. En effet, Tavernier est accusé de plagiat par certains de ses contemporains. Le théologien anglais Hugh Rose36 accuse Tavernier d'avoir copié certains passages de son voyage en Perse dans les mémoires du père Gabriel de Chinon37, publiés à Lyon en 1671. On peut donc penser que dans le cas de la relation Tavernier, qui est avant tout le récit d'un commerçant, on a amplifié le témoignage en la nourrissant d'emprunts d'autres récits viatiques.

François Bernier visite le sous-continent entre 1659 et 1669. Il fait imprimer son Histoire de la dernière révolution des États du Grand Mogol en 1670 et devient aussitôt le plus célèbre de tous les voyageurs de son temps. Les rééditions successives de sa relation en France et dans d'autres pays européens démontrent l'influence de ce voyageur sur ses contemporains. Le voyageur décrit un temple dans la ville de Jagannath38 :

Dans la ville de Jagannath, qui est située sur le golfe de Bengale, et où est ce fameux temple de l'idole de même nom, il se fait tous les ans une certaine fête qui dure huit ou neuf jours, si j'ai bonne mémoire ; l'on fait une superbe machine de bois, comme j'en ai vu en plusieurs endroits des Indes, avec je ne sais combien de figures extravagantes [...] des monstres à deux têtes, des corps à moitié bêtes, des têtes gigantesques et horribles, des satyres, des singes ou des diables39.

En dépit des termes « monstre » et « horrible », le texte n'est pas porteur d'une vision dévalorisante si l'on prend en compte une analyse sémantique fondée40. En fait, ce que Bernier ressent devant ces idoles est une sorte d'ébahissement ou de stupéfaction. Ce n'est guère une prise de position contre l'art des hindous. Il défend même l'art et architecture du sous-continent avec des mots d'une étonnante modernité. L'architecture indienne qui heurte les sensibilités occidentales est, selon notre voyageur, parfaitement adaptée au climat du pays :

[...] je me suis quelquefois étonné d'entendre ici de nos Européens mépriser les villes des Indes, comme n'approchant pas des nôtres au regard des bâtiments ; car aussi ne faut-il pas qu'elles leur ressemblent, et si Paris, Londres ou Amsterdam étaient dans l'endroit où est Delhi, il en faudrait jeter par terre la plus grande partie pour les bâtir d'une autre façon. Nos villes, sans contestation, ont de grandes beautés, mais ce sont des beautés qui leur doivent être particulières et accommodées à un climat froid. Delhi, de même, peut avoir les siennes qui lui soient aussi particulières et qui soient accommodées à un climat très chaud41.

Quant à la tradition gréco-romaine où l'Inde est synonyme des pays de monstres, on sait aujourd'hui, que contraire à la pensée traditionnelle, ces êtres monstrueux ne sont pas les inventions des auteurs antiques. Des légendes indiennes évoquent ces mêmes démons. Le Harivamsa par exemple (texte en sanscrit décrivant le lignage du dieu indien Vishnou) en donne toute une liste incluant ceux qui n'ont qu'un pied (ekapada, sortes de sciapodes attaquant le Buddha), et l'épopée sanscrite du Mahabharata mentionne un peuple dont le nom karnapravarana signifie littéralement « ceux qui ont pour couverture leurs oreilles ». Nous ignorons si Ctésias a eu accès à ces textes indiens ou si ces histoires lui sont parvenues par l'intermédiaire des Indiens vivant à la cour du roi de Perse. Mais ce qui lui a fait défaut, c'est l'analyse de ces histoires. On pourrait peut-être se mettre d'accord avec J. W. McCrindle lorsqu'il écrit :

[...] many of his [Ctesias'] statements, which were once taken to be pure falsehoods, have either certain elements of truth underlying them, or that they originated in misconceptions which were perhaps less wilful than unavoidable. The fabulous races for instance which he has described are found, so far from being fictions of his own invention, to have their exact analogues in monstrous races which are mentioned in the two great national epics and other Brahmanical writings42.

 

En dernière analyse, les dieux monstres du panthéon hindou représentent un thème récurrent des relations de voyage françaises vers les Indes orientales. Les artistes au Moyen Âge et ceux de la Renaissance ont la tâche peu enviable de traduire iconographiquement une réalité qui leur est étrangère, ce qui explique les illustrations hybrides où la réalité indienne se trouve masquée par l'imaginaire occidental. Il ne faut cependant pas accuser trop rapidement les voyageurs et les artistes de propager une fausse image des divinités hindoues. L'inventaire des « races monstrueuses » relève de la réalité indienne, et les voyageurs n'ont certainement pas inventé les dieux à plusieurs bras et plusieurs têtes. Ce qui leur a fait défaut, c'est la compréhension de l'hindouisme. À partir du XVIIe siècle, avec l'émergence du voyageur-artiste nous voyons les illustrations prendre une teinte nettement hindoue. Partha Mitter a raison de signaler la persistance des descriptions stéréotypées des dieux monstres, mais celles-ci paraissent avancer des objectifs éditoriaux autres que le déni de l'art des hindous. Aussi est-il impossible de conclure que les voyageurs utilisent ces discours topiques comme un instrument de dévalorisation d'une altérité artistique définitivement enfermée dans les limites de la barbarie.

 


1 Sanjay Subrahmanyam, « Du Tage au Gange au XVIe siècle : une conjoncture millénariste à l'échelle eurasiatique », Annales. Histoire, sciences sociales, no 1, 2001 (56e année), p. 51-84.

2 Geneviève Bouchon, « L'image de l'Inde dans l'Europe de la Renaissance », Inde découverte, Inde retrouvée (1498-1630). Études d'histoire indo-portugaise, Lisbonne - Paris, Centre culturel Calouste Gulbenkian - Commission nationale pour les commémorations des découvertes portugaises, 1999, p. 311-335.

3 Partha Mitter, Much Maligned Monsters: A History of European Reactions to Indian Art, Chicago, The University of Chicago Press, 1992.

4 L'historien Jurgis Baltrušaitis précise que la représentation iconographique de l'enfer en Europe s'inspire de l'Orient, berceau de la monstruosité, afin de répandre sa lugubre atmosphère. Voir Le Moyen Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l'art gothique, Paris, Armand Colin, 1955.

5 Jacques André et Jean Filliozat, L'Inde vue de Rome. Textes latins de l'Antiquité relatifs à l'Inde, Paris, Les Belles Lettres, 1986.

6 Catherine Weinberger-Thomas, « Introduction. Les yeux fertiles de la mémoire. Exotisme indien et représentations occidentales », dans L'Inde et l'imaginaire, études réunies par Catherine Weinberger-Thomas, Paris, EHESS, 1988, p. 9-31. Cet ouvrage fournit une riche iconographie de ces modèles (voir ibid.).

7 Saint Augustin, Œuvres, t. II, La Cité de Dieu, édition publiée sous la direction de Lucien Jerphagnon, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, liv. XVI, 8, p. 660-661.

8 Ibid., p. 663.

9 Ludovico di Varthema, Les Voyages de Ludovico di Varthema ou le Viateur, en la plus grande partie d'Orient, traduit de l'italien par Jean Balarin de Raconis, Paris, Ernest Leroux, 1888, p. 155 (c'est nous qui soulignons). L'idole de Calicut est reproduite par Partha Mitter, Much Maligned Monsters..., op. cit., p. 19.

10 Tzvetan Todorov, La Conquête de l'Amérique. La question de l'autre, Paris, Le Seuil, 1982.

11 Nous empruntons ii la terminologie utilisée par Edward Saïd. Voir Edward SaÏd, L'Orientalisme. L'orient créé par l'occident, Paris, Seuil, 1980.

12 François Hartog, Le Miroir d'Hérodote. Essai sur la représentation de l'autre, Paris, Gallimard, 1980.

13 Marco Polo, Le Devisement du monde. Le livre des merveilles, texte intégral établi par Arthur-Christopher Moule et Paul Pelliot, version française de Louis Hambis, Paris, La Découverte, 2004, t. II, p. 438.

14 Il s'agit du manuscrit Bnf 2810, consultable à l'adresse suivante, pour la miniature dépeignant les devadasi : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52000858n/f167.item (consulté le 2 février 2015).

15 Le mot se prononce parfois comme devamo en malayalam, langue locale du Kerala.

16 Partha Mitter lui-même accepte cette interprétation. Dans ses notes, il cite le voyageur allemand Bartholomäus Ziegenbalg et écrit : « [...] we learn that in the temple of Ankalammen, a folk or village deity (gramadevata), one usually finds the image of Periya tamburan (the great god) [...]. While the image of this god is like Siva or Isvara, Ankalammen, whose function is to ward off evil, is surrounded by several horrific images. One possibility is that Varthema might have seen one of these temples by the roadside and deduced therefore that a similar image must exist in the Samorin of Calicut's own chapel » (Partha Mitter, op. cit., p. 291).

17 Selon le mythe indien, un démon avait enlevé la déesse de la terre et l'avait cachée au fond de l'océan. Sous la forme d'un sanglier, Vichnou a plongé au fond de l'océan et il a tué le démon.

18 Le titre complet de cet ouvrage est Le Théâtre de l'idolâtrie, ou la Porte ouverte pour parvenir à la cognoissance du paganisme caché, et la vraye représentation de la vie, des mœurs, de la religion et du service divin des Bramines qui demeurent sur les costes de Chormandel et aux pays circonvoisins, traduit par Thomas La Grue, Amsterdam, Jean Schipper, 1670.

19 La Chine d'Athanase Kirchere de la Compagnie de Jésus, illustrée de plusieurs monuments tant sacrés que profanes, et de quantité de recherches de la nature et de l'art, traduit par F. S. Dalquié, Amsterdam, Jean Jansson, 1670.

20 L'ouvrage est disponible sur Google Books. La version française date de 1670 et est également consultable sur Google Books.

21 Abraham Roger, « Au lecteur », Le Théâtre de l'idolâtrie..., op. cit., non paginé.

22 Les hindous qui adorent principalement le dieu Shiva sont appelés shivaïtes, tandis que le vichnouisme est la vénération du dieu Vichnou comme être suprême.

23 Abraham Roger, op. cit., p. 208.

24 Athanase Kircher, La Chine illustrée, op. cit. Consultable sur Google Books.

25 Ibid., p. 221.

26 Ibid., p. 212.

27 Cet auteur est cité par Mitter comme l'un des propagateurs du thème de la monstruosité.

28 Le titre complet de cet ouvrage est Histoire des choses plus memorables advenues tant ez Indes orientales, que autres païs de la descouverte des Portugais, en l'establissement & progrez de la foy chrestienne & catholique : et principalement de ce que les Religieux de la Compagnie de Jésus y ont faict, & enduré pour la mesme fin. Depuis qu'ils y sont entrez jusqu'à l'an 1600, Bordeaux, Simon Millanges, 1610. Il sera par la suite abrégé en Histoire.

29 Ibid., p. 43-44.

30 L'historien anglais Charles Herbert Payne (dans Pierre Du Jarric, Akbar and the Jesuits. An Account of the Jesuit Missions to the Court of Akbar, traduction, introduction et notes par Charles Herbert Payne, Londres, Routledge, 1926, p. 65) écrit à ce propos : « Du Jarric, as is plain from his preface, makes no claim to rank as an historian or a man of letters. His Histoire is in no sense an original work, nor is it a great literary achievement. It is from first to last, a compilation, a series of extracts and abstracts from the writings of others. »

31 Pierre Du Jarric, Histoire, op. cit., p. 2-3.

32 Le « Grand Moghol » faisait partie des trésors de l'empire moghol. Ce diamant bleu clair est réputé être le cinquième plus gros diamant dont on ait conservé la mémoire.

33 Tavernier situe cette ville sur la route qui va de Masulipatnam à Gandikot.

34 Jean-Baptiste Tavernier, Les Six Voyages de Jean-Baptiste Tavernier, écuyer baron d'Aubonne, qu'il a fait en Turquie, en Perse et aux Indes, 2e partie, Paris, Gervais Clouzier - Claude Barbin, 1677, liv. I, chap. XVIII, p. 165.

35 Genève, Droz, 2011.

36 Hugh Rose, A New General Biographical Dictionary, Londres, T. Fellowes, 1857, 12 vol.

37 Gabriel de Chinon est capucin. Il est aussi un des premiers orientalistes français du XVIIe siècle et l'auteur de Relations nouvelles du Levant, ou Traités de la religion, du gouvernement et des coutumes des Perses, des Arméniens, et des Gaures, Lyon, Jean Thioly, 1671. On accuse Tavernier d'avoir copié certains passages de son livre, notamment sur la Perse.

38 Ce temple se trouve en Inde, dans la ville côtière de Puri, dans l'état de l'Orissa.

39 François Bernier, Un libertin dans l'Inde moghole. Les voyages de François Bernier (1656-1669), édition intégrale sous la direction de Frédéric Tinguely, Paris, Chandeigne, 2008, p. 304.

40 En effet, dans son livre La Nature et les Prodiges. L'insolite au XVIe siècle en France (Genève, Droz, 1977), Jean Céard montre comment les termes mirabilia, miracula et monstre viennent de la racine « mir » qui implique le visuel et par lui, l'étonnement, la surprise et le goût du nouveau et de l'étrange. En effet, la littérature latine classique utilise différents vocables pour évoquer les phénomènes merveilleux ou surnaturels - miracula, monstra ou portenta - sans qu'il nous soit toujours possible de définir très précisément ces termes. Pline, par exemple, dans son Histoire naturelle, présente une image de l'Inde regorgeant de merveilles, mais il emploie de préférence le mot miracula. Jacques Le Goff, dans son essai Le Merveilleux dans l'Occident médiéval (dans L'Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1985, p. 17-39), propose une distinction : le miraculum désignerait le miracle dont l'agent est Dieu et le mot mirabilia s'appliquerait au merveilleux en relation avec la nature, à ce qui étonne, mais qui est naturel. Les miracula renvoient à la toute-puissance divine alors que les mirabilia obéiraient aux lois naturelles et n'apparaîtraient comme extraordinaires qu'à cause de notre ignorance - on pourra les expliquer un jour. Le mot « monstre » garde la même signification au XVIIe siècle et désigne ainsi toutes espèces d'objets, d'événements ou de comportements qui sont hors du commun et pour cette raison considérés comme étonnants. De la même manière le mot « horrible » est chargé de plusieurs possibilités sémantiques. D'après le Dictionnaire de l'Académie française (1694 ; Genève, Slatkine Reprints, 1969), le mot désigne quelque chose qui suscite l'horreur et peut avoir des connotations négatives, mais il peut aussi acquérir des connotations neutres, car il « se dit des choses qui excèdent l'ordinaire soit qu'elles soient mauvaises, soit qu'elles ne le soient pas ».

41 François Bernier, Un libertin..., op. cit., p. 236.

42 J. W. McCrindle, introduction à Ctésias, Ancient India as Described by Ktesias the Knidian, édition critique et traduction par J. W. McCrindle, Delhi, Manohar Reprints, 1973, p. 5.

Pour citer cet article



Référence électronique
Devika VIJAYAN, « Dieux monstres de l’Inde : la négation de l’art dans le discours des voyageurs français aux Indes orientales (XVIIe siècle) ? », Viatica [En ligne], , mis en ligne le 18/02/2015, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/l-art-des-autres/dossier/dieux-monstres-de-l-inde-la-negation-de-l-art-dans-le-discours-des-voyageurs-francais-aux-indes-orientales-xviie-siecle

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