Le Poignard et le Poison : des Promenades stendhaliennes à l’image romanesque de la Rome zolienne

N°4 – Mars 2017
Université de Lausanne, Suisse
Le Poignard et le Poison : des Promenades stendhaliennes à l’image romanesque de la Rome zolienne

 

 « Lorsqu'on arrive à Rome, on apporte une Rome à soi, une Rome rêvée, tellement anoblie par l'imagination que la Rome vraie est le pire des désenchantements1. »

Proposé en exergue, le jugement porté par Zola à propos de la Ville éternelle est déterminant à plus d'un titre : si, de façon spécifique, la désillusion de l'écrivain naturaliste synthétise et projette l'échec romain de Pierre Froment, personnage principal du deuxième volet du cycle des Trois Villes auquel l'auteur prête sa voix, elle semble plus généralement dépasser le cadre strict de l'univers romanesque zolien. En thématisant une appréhension négative de la cité papale, la remarque liminaire de notre propos fait du roman dont elle est extraite le dernier maillon d'une chaîne d'écrits français qui participent à la construction progressive d'une autre « Rome de papier » au cours du XIXsiècle : d'immuable source d'admiration à l'ère romantique, la ville se mue, sous la plume zolienne, en capitale de la déchéance dont l'habitant s'en fait, par ses agissements néfastes, le garant. Aussi, la mise en relation de quelques épisodes semblables, tels qu'ils sont relatés par Stendhal dans ses œuvres latines (Rome, Naples et Florence2, Promenades dans Rome3) et par Taine dans Le Voyage en Italie4, montrera-t-elle que le romancier naturaliste, en se servant de topoï essentiels à l'écriture romaine, procède à la dégradation du lieu en assimilant, puis en dramatisant les représentations rendues disponibles par le regard anthropologique des deux écrivains-voyageurs.

Rome en représentation

Si « depuis le XVIIIe et surtout le XIXsiècles, Paris est devenu un objet littéraire5 », Rome, au prisme des textes romains de Stendhal, Taine et Zola, semble répondre à un constat similaire. Plus spécifiquement, le roman zolien et la relation de voyage tainienne, en se présentant comme autant de réponses à Rome, Naples et Florence ainsi qu'aux Promenades dans Rome, révèlent la mise en place d'un dialogue à trois autour de la création d'une représentation collective de Rome : alors que plusieurs références relatives aux écrits beylistes jalonnent le texte de Taine - « c'est ici que notre pauvre Stendhal a vécu si longtemps, les yeux tournés vers Paris6 » -, Zola apparaît comme un double commentateur puisqu'il élabore à la fois une longue description à propos de la méthode et des remarques italiennes de Taine dans Mes Haines7 - description qui par ailleurs servira de préface au Voyage en Italie de l'écrivain-scientifique - et procède, dans son ouvrage Les Romanciers naturalistes8 paru en 1881, à une longue lecture des représentations italiennes de son prédécesseur égotiste dont il en conclut qu'elles sont celles de « l'Italie du quinzième siècle, avec sa débauche de poisons, ses coups d'épées, ses espions et ses bandits masqués, ses aventures extraordinaires, où l'amour pousse gaillardement le sang9 ».

Si le jugement est hâtif, la remarque du chef de file naturaliste paraît néanmoins importante à plus d'un égard : si elle permet effectivement de saisir les éléments les plus constitutifs de l'Italie stendhalienne, elle révèle aussi, et peut-être paradoxalement, l'influence beyliste sur son roman italien à venir et plus généralement sur la création d'une Rome transformée, par l'écriture littéraire, en capitale du danger. De sorte que la cité latine de Stendhal, en se définissant par la violence criminelle qui y règne, n'est à première vue guère différente de l'image romaine développée par les plumes de Taine et de Zola. Ainsi, à l'anecdote stendhalienne, datée du 10 décembre 1828,

Nous venions de revoir cette ébauche de Michel-Ange qui est sous une porte cochère dans le Corso, à côté de San Carlo, quand de grands cris nous ont fait regarder un homme qui fuyait. On nous a dit : « C'est un garçon meunier qui vient de tuer un riche marchand de blé qui était l'amant de sa femme ».
Nous étions à pied, et, malgré la terreur de nos compagnes de voyage, nous avons suivi de loin le mari jaloux. Il est allé tomber sur les degrés de Sainte-Marie-Majeure, après avoir couru près d'une demi-heure
10.

répond l'expérience que fait Taine de la cité papale puisqu'il note qu'à Rome « on s'[y] assassine toujours11 », que « le soir, les rues ne sont point sûres12 » « l'instinct de meurtre s['y lâchant]13 ». De façon semblable, la « romanité » spécifique établie par les témoignages de Stendhal et de Taine, séparés par presque quarante années, se retrouve, quasiment intacte, dans l'économie dramatique du roman de Zola :

« Quoi ? quoi ?... Qu'as-tu à courir et à trembler ?
- Dario, monsieur Dario, en bas... J'étais descendue pour voir si l'on avait allumé la lanterne du porche, parce qu'on l'oublie souvent... Et là, sous le porche, dans l'ombre, j'ai buté contre Monsieur Dario... Il est par terre, il a un coup de couteau quelque part14. »

Directement inspirée par les observations de ses prédécesseurs, cette scène semble alors les fixer doublement : si l'extrait rejoue exemplairement l'atmosphère que la littérature de voyage imprimait aux ruelles de la Ville éternelle, il met aussi en lumière, et il faudra y revenir plus loin, la déliquescence de la morale du Romain telle qu'elle semble s'établir à partir à travers la dérivation des remarques stendhaliennes.

Rome, « ses coups d'épées » et « sa débauche de poisons »

Mais, surtout, l'extrait zolien témoigne d'une assimilation plus grande encore de l'Italie stendhalienne dans la mesure où les « coups d'épées15 » de cette dernière, en se donnant à lire comme des observations anthropologiques, nourrissent la création romanesque. De façon symptomatique, le motif du coup de couteau, en tant que ressort dramatique dans Rome, apparaît, dans les Promenades et le Voyage en Italie, comme un fait culturel indissociable des représentations du monde social romain. Dans son itinéraire, Stendhal s'applique à caractériser le couteau en tant qu' « objet identitaire16 », c'est-à-dire comme objet « [représentatif] d'une aire culturelle17 » puisque se définissent, à travers l'exercice du poignard, la canaille romaine - « parmi les Romains des basses classes, le coup de couteau remplace le coup de poing18 » - ; l'amoureuse latine - « une Romaine est capable de faire de ces sortes de scènes à son amant : elle lui donnera un coup de poignard ; quelque tort que celui-ci puisse avoir avec elle, ne redira ce qu'il lui aura confié dans des moments d'épanchement19 » - ; la population romaine, dans sa globalité et sa spécificité, puisque la perspective stendhalienne s'étend des bas-fonds aux hautes castes, du bandit à l'amante, en passant par l'Italien de manière plus générale si l'on en venait à considérer La Chartreuse de Parme20.

Constat similaire, sinon renforcé, chez Taine dans la mesure où le voyageur français, en se référant aux mémoires du sculpteur Cellini de passage à Rome vers 1525, cherche à affirmer la dimension anthropologique du coup de couteau. Aussi, en insérant, au sein des remarques viatiques, le témoignage d'un meurtre que commet l'artiste florentin dans les ruelles latines, l'écrivain-scientifique construit-il l'image d'une romanité indissociable du meurtre à l'arme blanche :

Je me disposai un soir à sortir de ce tourment, sans tenir compte de ce qu'une pareille entreprise avait peu de louable... Je m'approchai adroitement du meurtrier avec un grand poignard semblable à un couteau de chasse. J'espérais d'un revers lui abattre la tête ; mais il se retourna si vivement que mon arme l'atteignit seulement à la pointe de l'épaule gauche et lui fracassa l'os. Il se leva, laissa tomber son épée, et, troublé par la douleur, se mit à courir. Je le poursuivis, le rejoignis en quatre pas, et levai mon poignard au-dessus de sa tête [...]21.

Utilisant le cas de Cellini, Taine accomplit alors un double objectif : d'une part, il met en lumière le caractère déterministe et délétère du lieu, lequel semble forcer l'émergence des pulsions meurtrières de l'individu devenu, le temps d'un séjour, Romain ; d'autre part, le recours aux écrits de l'artiste de la Renaissance contribue, par la référence temporelle, à la dilatation de l'univers de référence, éclairant ainsi le caractère quasi universel et presque historique du combat à l'arme blanche, construisant par là même une « tradition » romaine du meurtre au couteau.

La remarque est similaire pour l'empoisonnement bien que les références soient exclusivement stendhaliennes. Au diagnostic zolien concernant la « débauche des poisons » romains, le voyageur égotiste répond précisément que « le poison agit plus à Rome qu'on ne le pense22 ». Plus encore, il en dresse une liste : le 5 avril 1828, d'abord, son compagnon de voyage, Paul, lui « raconte qu'un de ses nouveaux amis lui a fait voir une clef avec laquelle un prince Savelli empoisonnait ceux de ses gens dont il voulait se défaire23 » ; le 12 octobre 1828, ensuite, un « gueux » « ne [manque] pas d'empoisonner [une mendiante espagnole] avec de l'arsenic24 » ; deux mois plus tard, le 11 décembre 1828, le mariage d'une jeune Romaine est le théâtre d'un double empoisonnement comme en témoigne le passage suivant :

On l'a mariée à un riche négociant, et la cérémonie a eu lieu hier. Pendant le repas de noce, le père et la mère de Métilde ont éprouvé de vives douleurs, ils étaient empoisonnés, et sont morts vers les minuit25.

À ce titre, l'usage du poison, comme celui du poignard, semble caractériser le monde social romain, dans sa globalité et son évolution, tel que Stendhal l'observe et le rencontre. C'est d'ailleurs à cela que travaillent majoritairement les nombreuses références aux empoisonnements durant la Renaissance faites par le promeneur français : en visitant la basilique Saint-Pierre, Stendhal rappelle que « l'aimable Léon X parvint au trône, d'où le poison le précipita neuf ans plus tard, en 152226 ». De façon similaire, il rapporte que

Le pape [Alexandre VI] avait invité à souper le cardinal Adrien de Corneto dans sa vigne du Belvédère, près du Vatican ; il avait l'intention de l'empoisonner. C'était le sort qu'il avait fait subir aux cardinaux de Sainte-Ange, de Capoue et de Modène, autrefois ses ministres les plus zélés, mais qui étaient devenus fort riches27.

Ainsi, de la même manière que Taine construit une tradition de l'assassinat au couteau, Stendhal, en se référant au XVIsiècle et proposant in extenso un point de vue double, à la fois synchronique et diachronique, démontre ici que le recours au poison marque durablement les agissements du Romain.

Du regard anthropologique aux « couteaux empoisonnés »

Si bien que lorsque Zola projette d'emmener le personnage du cycle Trois Villes dans la cité éternelle devenue capitale italienne depuis peu, le but sera principalement de rejouer et d'actualiser « les abominables histoires, les bouquets et les couteaux empoisonnés28 ». D'emblée, les remarques zoliennes à propos du poignard et du poison servent à l'établissement d'une toile de fond au drame principal, laquelle apparaît frontalement dans la formule suivante : « [Rome], ville éternelle du crime, du poignard et du poison29. » Symptomatiquement, l'intrigue construite autour de Santobono sert à l'illustration de cet environnement culturel néfaste : d'une part, le religieux romain est issu « d'une famille violente dont l'aîné était mort d'un coup de couteau30 » et, d'autre part, il cherche à tirer d'affaire son frère Agostino, qui « a tué un homme d'un coup de couteau, à Genzano, un soir qu'il se promenait dans la rue...31 ». Démontrant que le « coup de couteau [se présente comme] l'affaire la plus banale, la plus fréquente, en ces pays encore sauvages des Châteaux romains32 », le personnage de Santobono, tel qu'il est imaginé par Zola, témoigne ainsi de la reprise de topoï déjà mis en évidence par les relations de voyage dont l'écrivain semble avoir connaissance33 et sert à la construction d'un décor romain fondé sur l'expérience de Stendhal et Taine dans la Ville éternelle.

Mais, surtout, la récupération presque exemplaire du monde social latin, comme pensé et représenté par les deux écrivains-voyageurs, permet à l'auteur naturaliste de nourrir l'économie dramatique de Rome. Par deux fois, la violence romaine diagnostiquée par ses prédécesseurs recoupe en effet l'intrigue amoureuse zolienne. Précisément, le premier moment, cité plus haut, expose textuellement le lien intrinsèque entre la « romanité » que nous détaillons et le destin tragique des deux amants : à Dario poignardé par la canaille romaine répond « un cri [jaillissant] du cœur de l'amoureuse34 ». En ce sens et puisque l'attaque au couteau intervient frontalement dans le drame passionnel, il est juste de penser que Zola, en plus de reproduire à l'identique les observations stendhaliennes et tainiennes que nous mettions en évidence, investit ici les possibilités narratives du poignard : celui-ci n'obéit plus seulement à des enjeux purement anthropologiques, mais « [entre] dans la mécanique romanesque » en servant « de [support] [signifiant] aux personnages et à l'action35 ». Constat similaire pour l'empoisonnement, puisqu'il marque en même temps l'apogée et le dénouement de la relation amoureuse du roman. En attestent les paroles de Benedetta face à l'agonie de son soupirant, victime de figues empoisonnées - « Du poison ! du poison ! ah ! Dario, mon cœur, mon âme36 » - auxquelles succédera la mort inattendue et extraordinaire de la jeune femme. À ce titre, l'empoisonnement et le coup de poignard, s'ils étaient anecdotiques dans la relation de voyage française, présentent désormais une pluralité fonctionnelle, laquelle apparaît comme cardinale pour le romanesque zolien : culturels en cela qu'ils permettent de construire un décor réaliste et fidèle à une représentation romaine collective, l'utilisation du poison et la tentative d'assassinat à l'arme blanche s'offrent comme éminemment dramatiques et projettent, à travers leur reprise et leur dramatisation, le processus de dégradation auquel Rome semble soumise dès le récit de voyage de Taine.

« Passions, poisons, poignards » : une formule de la dégradation romaine

Double fonction donc qui, comme il faut le voir maintenant, n'œuvre en réalité que dans un seul et unique but : dénoncer une passion dévorante, typiquement italienne chez Stendhal, romaine chez Taine, et actrice principale dans la chute de la Ville éternelle et de la population qu'elle abrite selon Zola. Dans les Promenades, les meurtres au poignard et au poison se rattachent à l'univers des passions tragiques, des relations - principalement amoureuses - déçues, mais sublimes en se calquant à la fois sur le modèle de l'« amour-passion » théorisé, en 1822, dans De l'amour et sur les constats romantiques établis par Germaine de Staël dans Corinne37. À ce titre, l'historiette de Métilde Galine, dont nous citions déjà un extrait plus haut, est un exemple édifiant de cet amour transgressif, de cet « amour-passion [qui] emporte au travers de tous [les] intérêts38 » :

Un jeune homme, qu'on dit horloger, faisait la cour depuis plusieurs années à Métilde Galline. Il l'a demandée à ses parents, qui la lui ont refusée parce qu'il n'avait rien ; Métilde n'a pas eu assez de caractère pour prendre la fuite avec lui. On l'a mariée à un riche négociant, et la cérémonie a eu lieu hier. Pendant le repas de noce, le père et la mère de Métilde ont éprouvé de vives douleurs, ils étaient empoisonnés, et sont morts vers les minuit. Alors le jeune homme, qui, déguisé en musicien, rôdait autour de la salle à manger, s'est approché de Métilde et lui a dit : « À nous maintenant ! » Il l'a tuée d'un coup de poignard et lui après39.

Acte de vengeance de la part de l'amoureux lésé, l'homicide de la mariée et de ses parents répond frontalement au refus que l'individu romain est forcé d'accuser. De façon intéressante, les motivations de l'amant meurtrier sont justifiées dans une remarque datée du 4 décembre 1828 :

« Un prince romain, riche, jeune et galant, s'il est amoureux de la femme d'un menuisier ou d'une femme du secondo ceto, de la femme d'un marchand drapier, par exemple, a peur du mari. » Ce mari, s'il prend de l'humeur donnera fort bien au prince un coup de poignard mortel40.

Si le « coup de poignard mortel » et l'intoxication au poison ne font l'objet d'aucune dénonciation de la part du promeneur stendhalien, c'est qu'ils sont autant de chemins vers la sauvegarde d'un honneur menacé, vers la primauté des désirs de chacun41, vers une glorification des passions individuelles. Ce faisant, Stendhal propose un prolongement de son De l'amour en inscrivant au sein du contexte romain la formule « passion, poison, poignard », laquelle permet de synthétiser l'accusation formulée par Zola à l'encontre de la Ville éternelle et de ses habitants.

De fait, la référence au poison et son utilisation dans Rome témoignent d'une dérivation de la devise stendhalienne dans la mesure où le coup de couteau et l'empoisonnement n'occasionnent plus une célébration des passions, mais donnent lieu à un discours critique et pessimiste concernant l'avenir de la cité romaine. Aussi, le crime au poison ou au poignard deviennent-ils, chez Zola, autant de réponses à une soif de pouvoir néfaste ou, pour reprendre les termes beylistes, à une passion de la souveraineté nuisible pour la perpétuation de la civilisation romaine. C'est en cela que les fruits empoisonnés, offerts au cardinal Boccanera par Santobono et dégustés par Dario, se donnent en tant qu'illustration d'une lutte pour le trône pontifical :

Et elles étaient vraies, les abominables histoires, les bouquets et les couteaux empoisonnés, les prélats et jusqu'aux papes gênants qu'on supprimait en leur apportant leur chocolat du matin ; car ce Santobono passionné et tragique était bien un empoisonneur, il n'en pouvait plus douter, il revoyait toute sa journée de la veille, sous cet effrayant éclairage : les paroles d'ambition et de menace qu'il avait surprises chez le cardinal Sanguinetti, la hâte d'agir devant la mort probable du pape régnant, la suggestion du crime au nom du salut de l'Église, puis ce curé rencontré sur la route, avec son petit panier de figues, puis ce panier promené par le crépuscule de la mélancolique Campagne, longuement, dévotement, sur les genoux du prêtre, ce panier dont le souvenir le hantait maintenant d'un cauchemar, dont il reverrait toujours, avec un frisson, et la forme, et la couleur, et l'odeur. Le poison, le poison ! c'était vrai pourtant, ça existait, ça circulait encore dans l'ombre du monde noir, au milieu des âpres appétits de conquête et de domination !42

En exposant frontalement comment le panier de figues figure les « âpres appétits de conquête et de domination », cet extrait semble s'offrir comme une incise méta-textuelle - une parenthèse inférentielle - réfléchissant à la relation entre l'objet, sa dimension anthropologique et ses possibles significations. En effet, en mettant en scène la révélation de l'abbé Froment - elle est soulignée par la répétition de l'adjectif « vrai », à laquelle se greffe l'expression « il n'en pouvait plus douter » et le substantif « éclairage » -, la voix zolienne met à jour sa propre gestion de l'univers symbolique. Pour mieux le dire, « ce panier dont le souvenir le hantait maintenant d'un cauchemar, dont il reverrait toujours, avec un frisson, et la forme, et la couleur, et l'odeur » devient « le poison », lequel s'offre, à son tour, comme la composante essentielle « du monde noir », celui des « empoisonneur[s] », « passionné et tragique ». En même temps, cet extrait d'illumination soudaine actualise les topoï de l'Italie antique et renaissante repris par Stendhal et Taine et qui renvoient directement aux « abominables histoires » que le poison fait basculer de l'univers mythico-culturel à celui de « réalité » pour les protagonistes du roman : « ça existait, ça circulait encore [...] ». De sorte que Zola rappelle :

[...] oui, oui, le poison avec toute sa légende, le poison qui tue comme la foudre et ne laisse pas de trace, la fameuse recette léguée d'âge en âge, sous les empereurs et sous les papes, et jusqu'à nos jours de bourgeoise démocratie [...]43.

ou encore :

[...] assassinats et empoisonnements sous les empereurs, empoisonnements et assassinats sous les papes, le même flot d'abominations roulait les morts sur ce sol tragique, dans la gloire souveraine du soleil44.

En ce sens, l'univers des passions, qu'elles soient celle de Dario et Benedetta ou celles des « cœur[s] et [des] cerveau[x] empoisonnés par le pouvoir jusqu'au crime, jusqu'aux accès des plus extraordinaires démences45 », transforme le triptyque « passions, poisons, poignards » bâti par Stendhal, rejoué en 1894 par la formule de Barrès Du sang, de la volupté, de la mort, en moteur de déchéance. Outre le fait que la mort des amants marque, dans le roman, l'extinction de la « Vieille Rome », la mutation zolienne contribue alors à la dégradation de l'image de la Ville éternelle et de sa population, à l'instar de ces « hommes râlants, la peau trouée à coups de couteau46 » qui « [sèment] les rues47 », qui projettent le malheur romain et qui disent, dans Rome, la dangerosité du lieu et du caractère passionné des cœurs latins.

Car la cité papale, si elle abrite les drames de la lame et du poison, les reflète aussi. On connaît, à ce propos, l'obsession de Zola pour une écriture basée sur les théories déterministes du milieu ; Rome en est à la fois le « roman-écho » et le porte-parole. Aussi, l'image du sang et des organismes intoxiqués, en apparaissant comme un leitmotiv de la Rome zolienne, fonde-t-elle l'expérience du malheur telle qu'elle est d'abord vécue à Paris - « Là, Pierre avait fait une peinture affreuse de la misère des pauvres, de cette misère d'une grande ville, qu'il connaissait, dont il saignait pour en avoir touché les plaies empoisonnées48 » -, puis, plus brutalement encore, à Rome par le protagoniste du cycle des Trois Villes. La superposition lexicale ainsi que le rapprochement thématique de la misère humaine et de l'empoisonnement construisent en effet l'image d'une Roma sporca, d'une « Rome de l'ordure49 », selon Pierre et in extenso selon Zola :

On ne peut plus s'imaginer dans quelle saleté immonde baignait la ville des papes, la Roma sporca regrettée des artistes : pas même de latrines, la voie publique servant à tous les besoins, les ruines augustes transformées en dépotoirs, les abords des vieux palais princiers souillés d'excréments, un lit d'épluchures, de détritus, de matières en décomposition montant de partout, changeant les rues en égouts empoisonnés, d'où soufflaient de continuelles épidémies50.

Ou encore dans l'extrait suivant, lequel éclaire le lien entre la population et le milieu romain au sein duquel cette dernière évolue :

Ah ! certes, oui ! il fallait les jeter bas, ces quartiers de souffrance et de peste, où le peuple avait si longtemps croupi comme dans une geôle empoisonnée, et il était pour l'assainissement, pour la démolition, quitte à tuer l'ancienne Rome, au grand scandale des artistes51.

L'image du poison établit ainsi une « poétique » du délabrement, de la « décomposition », élément fondateur de la représentation romaine chez Taine déjà, qui notait qu'« [il avait] trouvé un quartier indescriptible, horribles rues et ruelles infectes, pentes raides bordées de bouges, corridors graisseux peuplés de cloportes humains52 ». De la même manière, chez Zola, le recours au poison comme métaphore sert en même temps à la définition d'un peuple dont la passion de la domination « empoisonna la ville entière, de proche en proche53 » et à la reproduction littéraire du lieu romain dont la vision finale du roman, apocalyptique et fantasmée, dit l'avenir compromis de la cité aux sept collines et de ses habitants - ceux-ci étant à la fois coupables et victimes de leur situation : « dans la rêverie noire et douloureuse, c'était Rome entière qui croulait en un suprême craquement, qui couvrait les sept collines du chaos de ses ruines [...]54 ». Frontalement, se lit ainsi la transformation progressive du lieu romain qui, des Promenades stendhaliennes à la représentation des écrivains-scientifiques, devient l'occasion d'un discours axiologique : si Rome se mue en capitale de la déchéance chez Taine et Zola, c'est qu'elle représente, par sa nature symbolique de berceau des croyances catholiques, l'ennemi des écrivains imprégnés par les doctrines scientistes d'Ernest Renan. Clairement positionnés entre le dogme positiviste et la religion chrétienne, Taine et Zola destituent ainsi la Ville éternelle de toute grandeur en proposant, au détriment de la religion, la Science comme fondation d'un nouveau monde :

Et c'était en somme la science qui faisait irruption dans la rêverie de Pierre, soudainement, avec la masse, avec l'énergie irrésistible d'une force toute-puissante, souveraine. Non seulement le catholicisme en était balayé, tel qu'une poussière de ruines, mais toutes les conceptions religieuses, toutes les hypothèses du divin chancelaient, s'effondraient55.

 

En 1881, soit près d'une quinzaine d'années avant le début de la rédaction de Rome, Émile Zola admet, dans l'essai qu'il consacre aux romanciers dits « naturalistes », qu'il « [a] grand'peine à accepter l'Italie de Stendhal comme une Italie contemporaine56 », alors même que, paradoxalement, c'est vers une définition stendhalienne de l'Italie que se dirige la « légende romantique de l'Italie passionnée et dangereuse57 de l'imaginaire zolien. D'autant plus que « [la] débauche de poisons » et « [les] coups d'épées », d'abord dénoncés en 1881 par l'auteur des Trois Villes, forment, en se relayant de Stendhal à Taine, une sorte de canevas préalable à l'écriture d'une « Rome de papier » chez Zola : là où le coup de poignard et le recours au poison ne sont, au départ, que des éléments considérés, selon la perspective historique, comme des composantes de la culture matérielle, ils s'offrent, chez les voyageurs stendhalien et tainien, comme un fait anthropologique nourrissant les images collectives mises à disposition par le réservoir des relations viatiques en terre romaine. Chemin faisant, l'inscription du meurtre à l'arme blanche et de l'empoisonnement en tant que motifs de couleur locale, ou d'indices culturels, programme l'instrumentalisation romanesque zolienne dans la mesure où la plume de l'écrivain construit, corrélativement aux doctrines déterministes et selon une représentation qu'il individualise peu à peu, un mouvement de miroir perpétuel où le lieu projette, à travers l'analogie, les agissements de sa population et inversement. Le lecteur de Rome accède alors à la mise en intrigue et à la dramatisation du récit de voyage, mais aussi, comme c'est souvent le cas dans l'univers de Zola, à la production d'une théorie sociale et anthropologique fondée à partir de la répulsion romaine et pleinement réalisée dans le cycle à advenir quelques années plus tard.

 


1 Émile Zola, Rome, éd. Jacques Noiray, Paris, Gallimard, « Folio », 1999 [1896], p. 53.

2 Stendhal, Rome, Naples et Florence, éd. Pierre Brunel, Paris, Gallimard, « Folio », 1987 [1826].

3 Stendhal, Promenades dans Rome, éd. Vittorio Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 1997 [1829].

4 Hippolyte Taine, À Rome - Voyage en Italie I -, Bruxelles, Complexe, « Le regard littéraire », 1990 [1866].

5 Michel Condé, « Représentations sociales et littéraires de Paris à l'époque romantique », Romantisme, no 83, 1994, p. 49.

6 Hippolyte Taine, À Rome - Voyage en Italie I -, op. cit., p. 12-13.

7 Émile Zola, « M. H. Taine, artiste », dans Mes Haines, François-Marie Mourad (éd.), Paris, Flammarion, « GF », 2012, p. 219-242.

8 Émile Zola, Les Romanciers naturalistes : Balzac, Stendhal, Gustave Flaubert, Edmond et Jules de Goncourt, Alphonse Daudet, les romanciers contemporains, Paris, G. Charpentier, 1881.

9 Ibid., p. 107.

10 Stendhal, Promenades dans Rome, op. cit., p. 507.

11 Hippolyte Taine, À Rome - Voyage en Italie I -, op. cit., p. 188.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 148.

14 Émile Zola, Rome, op. cit., p. 449.

15 Émile Zola, Les Romanciers naturalistes, op. cit., p. 107.

16 Nous reprenons l'expression de Marie-Pierre Julien et Céline Rosselin qu'ils définissent comme suit : « la nécessaire représentativité des objets a partie liée avec la définition même de la culture et de son équivalent matériel [...] » (Marie-Pierre Julien & Céline Rosselin, La Culture matérielle, Paris, La Découverte, « Repères », 2005, p. 36).

17 Idem.

18 Stendhal, Promenades dans Rome, op. cit., p. 163.

19 Stendhal, Rome, Naples et Florence, op. cit., p. 403.

20 Puisque notre propos se concentre sur le cas romain, il paraît hors de propos de nous référer à l'usage du poignard dans La Chartreuse de Parme. Le lecteur avisé pourra néanmoins noter que les remarques anthropologiques à propos de l'arme blanche dans les relations de voyage stendhaliennes fondent déjà la dimension romanesque à venir. 

21 Hippolyte Taine, À Rome - Voyage en Italie I -, op. cit., p. 149-150.

22 Stendhal, Promenades dans Rome, op. cit., p. 274.

23 Ibid., p. 207.

24 Ibid., p. 403.

25 Ibid., p. 507-508.

26 Ibid., p. 89.

27 Ibid., p. 428.

28 Ibid., p. 696.

29 Émile Zola, Rome, op. cit., p. 603.

30 Ibid., p. 167.

31 Ibid., p. 169.

32 Ibid., p. 170. 

33 Le « cas Zola » est d'autant plus intéressant que, comme nous l'avons dit précédemment, l'écrivain naturaliste a commenté l'Italie stendhalienne et préfacé le Voyage en Italie de Taine.

34 Ibid., p. 449.

35 Marta Caraion, « Objets en littérature au XIXe siècle », Images Re-vues [Online], 2007, 4, p. 2. [En ligne depuis le 1er janvier 2007 et disponible à l'adresse suivante : http ://imagesrevues.revues.org/116].

36 Émile Zola, Rome, op. cit., p. 692.

37 « Les chagrins du cœur en Italie ne sont point compliqués par les peines de la vanité, de manière que l'on y rencontre, ou des hommes assez passionnés pour poignarder leur rival par jalousie, ou des hommes assez modestes pour prendre volontiers le second rang auprès d'une femme dont l'entretien leur est agréable ; [...] » (Germaine de Staël, Corinne ou l'Italie, Simone Balayé (éd.), Paris, Gallimard, « Folio », 1985 [1807], p. 82).

38 Stendhal, De l'amour, éd. Vittorio Del Litto, Paris, Gallimard, « Folio », 1980 [1822], p. 27.)

39 Stendhal, Promenades dans Rome, op. cit., p. 507-508.

40 Ibid., p. 504.

41 Voir à ce sujet, et pour plus de détails, l'étude suivante : Michel Crouzet, « Stendhal et le coup de poignard italien », dans Stendhal, l'Italia, Roma, atti del congresso internazionale, Massimo Colesanti (dir.), Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, « Quaderni di cultura francese a cura della fondazione primoli », 1985, p. 163-238.

42 Émile Zola, Rome, op. cit., p. 696.

43 Ibid., p. 601.

44 Ibid., p. 603.

45 Ibid., p. 252.

46 Ibid., p. 424.

47 Ibid.

48 Ibid., p. 76.

49 Jean-Pierre Guillerm, Vieille Rome. Stendhal, Goncourt, Taine, Zola et la Rome baroque, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Peintures », 1998, p. 27.

50 Ibid., p. 393, nous soulignons.

51 Ibid., p. 487-488, nous soulignons.

52 Hippolyte Taine, À Rome - Voyage en Italie I -, op. cit., p. 287.

53 Émile Zola, Rome, op. cit., p. 395.

54 Ibid., p. 889.

55 Ibid., p. 875.

56 Émile Zola, Les Romanciers naturalistes : Balzac, Stendhal, Gustave Flaubert, Edmond et Jules de Goncourt, Alphonse Daudet, les romanciers contemporains, op. cit., p. 107.

57 Voir la préface à l'édition citée de Rome, p. 25. 

Pour citer cet article



Référence électronique
Dan ABATANTUONO, « Le Poignard et le Poison : des Promenades stendhaliennes à l’image romanesque de la Rome zolienne », Viatica [En ligne], Donner à voir et à comprendre, mis en ligne le 13/01/2017, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/donner-voir-et-comprendre/varia/le-poignard-et-le-poison-des-promenades-stendhaliennes-l-image-romanesque-de-la-rome-zolienne

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