Voyage et expression poétique : Bouvier lecteur et traducteur de Bashô

Hors-série n°1, octobre 2017
Université Paris III Sorbonne Nouvelle
Voyage et expression poétique : Bouvier lecteur et traducteur de Bashô

L'écriture de Nicolas Bouvier est reconnaissable entre toutes, et cependant, chacun de ses récits de voyage a un ton et une forme qui lui sont propres. Y aurait-il donc un lien entre la contrée du monde visitée, sa culture, l'expérience qui en est faite par l'écrivain-voyageur, et le récit qui en est tiré ? La question est d'autant plus légitime pour le Japon que Bouvier y a séjourné longtemps et à diverses reprises, qu'il en a appris la langue et étudié la culture, et que dans cette culture le voyage a toujours joué un très grand rôle : au Japon, dès leurs débuts, la poésie et la peinture en font un de leurs thèmes favoris ; le michiyuki bun ou « parcours d'un chemin1 » y est un genre bien identifié qui fait partie intégrante de nombre d'œuvres fictionnelles classiques, et le « journal de voyage » (kikô) qui relate des voyages réels s'y développe dès le XIIe siècle ; la philosophie bouddhiste qui fait de la pérégrination une image de la vie y est fondamentale, et de nombreuses figures de voyageurs peuplent l'imaginaire nippon. Parmi celles-ci, la figure du poète Bashô (1644-1694) est l'une des plus renommées, et il se trouve qu'elle est présente de manière explicite et récurrente dans l'ensemble de l'œuvre de Bouvier. Non seulement elle s'impose dès le premier ouvrage inspiré par les séjours japonais (Japon, 1967) et s'affirme davantage encore dans la version définitive de Chronique japonaise (1989) qui en dérive, mais elle apparaît aussi dans divers autres écrits sous forme de citations, d'allusions, ou de commentaires. Et surtout, ce qui est peu connu, la seule œuvre littéraire que Bouvier ait jamais traduite est le journal de voyage de Bashô le plus fameux, Oku no hosomichi (litt. « le chemin étroit vers l'Oku », Oku désignant une région du nord du Japon mais ayant aussi divers autres sens comme « profond », « extrémité », etc.). Quelle image  se dégage de toutes ces évocations récurrentes de Bashô ? À quoi Bouvier a-t-il été sensible dans son œuvre et d'où lui vient cet intérêt constant pour le poète-voyageur ? En quoi son travail de traduction a-t-il marqué son écriture ? Les caractéristiques stylistiques qu'il a prêtées à Bashô se retrouvent-elles dans ses œuvres liées au Japon, et seulement dans celles-ci ? Nous verrons que, plutôt qu'un modèle, Bouvier a fait de Bashô une sorte de double et que son travail de traduction l'a confirmé dans ses orientations d'écriture plus qu'il ne les a déterminées.

Présence de Bashô dans l'œuvre de Nicolas Bouvier

Le nom de Bashô apparaît dans l'œuvre de Bouvier2 dès le premier ouvrage que lui ont inspiré ses deux premiers séjours au Japon effectués d'octobre 1955 à octobre 1956, à la suite de son équipée d'Europe en Inde et à Ceylan, puis de février 1964 à avril 1966, pour une grande part en compagnie de sa famille, et d'emblée le poète japonais y occupe une place importante. En effet, dans le volume Japon, écrit à la demande des éditions Rencontre de Lausanne pour la collection « Atlas des voyages » et paru en 1967, Bouvier parle de Bashô à deux reprises, le citant et le commentant à la fois : dans le récit intitulé « L'île sans mémoire » où il raconte le voyage vers le nord du Japon qu'il a entrepris seul au printemps 1966, il évoque, lors de son passage à Matsushima (un site célèbre de la côte nord-est du Honshû), le pèlerinage que Bashô y a fait au xviie siècle et cite un haïku que celui-ci y aurait composé ; et plus loin dans le même récit, une scène à laquelle il assiste, représentative selon lui de la persistance de « culture martiale » dans le Japon d'aujourd'hui, lui rappelle un haïku que Bashô avait composé alors qu'il passait « par le lieu d'un carnage célèbre » situé un peu plus au nord que Matsushima3. Par ces deux références, Bouvier montre que, en entreprenant son voyage vers le nord du Japon qui apparaît dans le volume Japon comme son ultime voyage, il a marché en quelque sorte sur les traces de Bashô qui avait effectué lui aussi un grand voyage vers le nord en 1689, si ce n'est que Bashô avait parcouru seulement le nord de l'île principale de Honshû tandis que Bouvier a poursuivi son périple jusqu'au Hokkaidô, l'île la plus septentrionale de l'archipel nippon qui ne faisait pas encore officiellement partie du Japon au XVIIsiècle. Quelques années plus tard, en 1974, Nicolas Bouvier, installé en Suisse, s'attelle à la traduction du récit de voyage intitulé Oku no hosomichi que Bashô avait tiré de son voyage vers le nord, en se fondant sur une traduction anglaise qui vient juste de paraître sous le titre A Haiku Journey - Bashô's « The Narrow Road to the Far North » and Selected Haiku. S'agit-il d'une commande ou d'une initiative de Bouvier, nous l'ignorons, mais il est possible que les évocations de Bashô contenues dans le livre Japon aient éveillé l'intérêt de l'éditeur, aucune traduction n'existant alors en français de cette œuvre majeure du poète japonais. Outre la traduction, sous le titre « La Route étroite vers les Districts du Nord », du récit Oku no hosomichi fait de prose dans laquelle sont insérés des haïkus, et une Introduction substantielle de la traductrice anglaise Dorothy Britton4, le volume, intitulé Voyage poétique à travers le Japon d'autrefois et publié en 1976 conjointement à Fribourg par l'Office du Livre et à Paris par la Bibliothèque des Arts, contient des photographies de Dennis Stock, célèbre photographe américain, accompagnées d'extraits de l'œuvre de Bashô et notamment des haïkus, ces courts poèmes de dix-sept syllabes dont Bashô passe pour le maître au Japon.

On retrouve des haïkus de Bashô ou des références au haïku dans les œuvres ultérieures de Bouvier. Alors que le livre Japon s'ouvrait par un haïku de Kobayashi Issa que la nouvelle édition de 1975 sous le titre Chronique japonaise avait conservé en lui adjoignant une citation de l'écrivain Ueda Akinari, l'édition définitive de Chronique japonaise, parue en 1989 chez Payot, lui substitue un haïku de Bashô, plaçant ainsi le récit tout entier sous le signe du poète-voyageur japonais. Mais Bashô n'apparaît pas seulement dans les œuvres en rapport avec le Japon : dans le récit qu'il fait de son voyage aux îles d'Aran publié en 1990, Bouvier l'évoque de nouveau, comparant les paysages irlandais qu'il traverse aux « friches désolées du Nord-Japon » que Bashô avait « décrites » dans ses « brefs poèmes5 ». Et une référence implicite à Bashô, par le biais d'une allusion à son plus fameux haïku sur la grenouille, déjà traduit dans Voyage poétique..., apparaît dans le récit du voyage en Corée qu'il a effectué en 1970 avec son épouse à partir du Japon où il effectuait alors son troisième séjour6. L'écrivain se réfère par ailleurs à plusieurs reprises à Bashô et au haïku dans des essais ou entretiens : ainsi dans un article de 1989 intitulé « Routes et déroutes. Réflexions sur l'espace et l'écriture », il cite et commente un haïku de Bashô extrait, précise-t-il, du Chemin étroit vers les contrées du Nord7, afin d'illustrer sa conception des moments de grâce que procure le voyage ; dans le livre d'entretiens qu'il réalise avec Irène Lichtenstein-Fall et qui paraît en 1992 sous le même titre de Routes et déroutes, c'est de nouveau le haïku de Bashô sur la grenouille qu'il invoque pour expliquer ce qu'il entend par « monades harmoniques8 » ; et dans la Préface qu'il écrit en 1984 pour une réédition des lettres de Maurice Chappaz et Jean-Marc Lovay, il revient encore à Bashô en relevant que « Chappaz fait l'éloge [de ses] "haïku"9 » et en justifiant cet éloge par des réflexions personnelles sur le poète japonais.

On le voit par cette liste qui ne se veut pas exhaustive, Bashô n'a cessé d'accompagner Bouvier au cours de sa carrière d'écrivain et ses haïkus lui venaient spontanément à l'esprit en tous lieux et en toutes circonstances. Il était sans doute inévitable que Bouvier, qui a effectué plusieurs longs séjours au Japon et a lu énormément sur le pays, son histoire et sa culture, rencontre Bashô sur sa route : celui-ci est en effet l'un des auteurs japonais les plus renommés. Tout Japonais, aujourd'hui encore, connaît par cœur nombre de ses haïkus, et de la fin du XVIIsiècle jusqu'à nos jours, son œuvre et son esthétique ont exercé une influence considérable sur les écrivains qui n'ont cessé de s'en inspirer, mais aussi sur les peintres qui l'ont souvent illustré comme Buson dès le XVIIIe siècle. Enfin, il est présent, peut-on dire, dans le paysage même du Japon, ses haïkus étant gravés sur des rochers ou des stèles sur les sites qu'il a évoqués, ou son effigie étant représentée sur les lieux qu'il a visités ou habités. En outre, l'époque où Bouvier découvre le Japon est aussi celle où l'Occident, qui avait connu une première vague d'intérêt pour le haïku (alors appelé plus communément « haïkaï ») durant les deux premières décennies du XXe siècle, redécouvre le haïku en même temps qu'il se prend de passion pour le zen. Déjà traduit et présenté en français et en anglais durant la première moitié du XXe siècle10, Bashô l'est de nouveau, mais bien plus abondamment, à partir du milieu du XXe siècle : le Britannique R. H. Blyth, qui a joué un rôle considérable dans la révélation du zen en Occident et auquel Bouvier fait référence plusieurs fois précisément à propos du zen11, a publié plusieurs volumes consacrés au haïku où Bashô occupe une place importante (Haiku, 4 vol. , 1949-52 ; A History of haiku, 1964) ; dans leurs ouvrages sur le zen, très tôt traduits en français, Daisetsu Suzuki (Essais sur le bouddhisme zen, 4 vol. , 1940-46) et Alan W. Watts (Le Bouddhisme zen, 1960), qui ont eux aussi largement contribué à diffuser le zen aux États-Unis et en Europe, citent et commentent des haïkus de Bashô ; et les années qui suivent immédiatement le second séjour de Bouvier au Japon voient paraître les premières traductions intégrales des journaux de voyage de Bashô en anglais : le Japonais Nobuyuki Yuasa publie en 1966 une traduction de l'ensemble des cinq journaux de voyage de Bashô sous le titre The Narrow Road to the Deep North and Other Travel Sketches, Cid Norman et Kamaike Susumu retraduisent ensemble en 1968 son journal de voyage vers le nord (Back Roads to Far Town : Bashô's Okuno-hosomichi, édition accompagnée du texte original et d'illustrations), et en 1969 le japonologue américain Earl Miner propose du même récit une nouvelle traduction intitulée « The Narrow Road through the Provinces » dans son recueil Japanese Poetic Diaries.

Mis à part la traduction anglaise de Oku no hosomichi par Dorothy Britton qu'il retraduit en français et la traduction française de la même œuvre par René Sieffert12 dont il dit avoir eu connaissance alors que son travail de traduction était déjà bien engagé, Nicolas Bouvier, à notre connaissance, ne fait nulle part référence à d'autres traductions des œuvres de Bashô. Mais comme il le confie dans Japon, il a lu « des centaines » d'ouvrages sur le Japon, surtout « au début de (son) séjour13 », si bien que sa connaissance de Bashô provient certainement de sources multiples et variées, d'autant que le poète japonais est souvent évoqué ou cité dans d'autres ouvrages que ceux qui lui sont spécifiquement consacrés, tels que guides de voyage (par exemple Bouvier cite plusieurs fois dans Japon ou dans ses « Cahiers » du Japon publiés dans Vide et plein diverses éditions des « guides officiels japonais »), encyclopédies, anthologies et histoires de la littérature japonaise, ou études sur le bouddhisme zen. Bouvier a donc certainement acquis, pendant et après ses divers séjours au Japon, une connaissance diffuse de la vie et de l'œuvre de Bashô qui ne puise pas à une source particulière, du moins jusqu'à son entreprise de traduction de Oku no hosomichi en 1974-75. On en veut pour preuve que si Bouvier évoque bien le voyage vers le nord de Bashô dans Japon, il le fait de manière assez approximative : certes, il cite avec précision, à la fois en transcription phonétique et en traduction, le haïku de Bashô Natsu gusa ya... qui fait partie de ce journal de voyage, mais il attribue à Bashô un haïku sur le site de Matsushima que celui-ci n'a jamais écrit14 (au contraire, dans son journal de voyage, Bashô dit explicitement n'avoir rien composé à Matsushima).

La figure de Bashô dans l'œuvre de Bouvier : un autoportrait ?

L'image de Bashô qui ressort des différentes évocations ou citations qu'en fait Nicolas Bouvier reflète la représentation qu'on s'en fait communément dans les années 1960-70, mais aussi, on va le voir, ressemble beaucoup à l'image qu'il donne à travers ses écrits de lui-même ou de l'écrivain-voyageur tel qu'il le conçoit.

Pour Bouvier, Bashô est d'abord et avant tout un voyageur : que ce soit dans les passages de Japon qui lui sont consacrés, dans ceux de ses haïkus qui sont cités ici et là, dans la traduction de son journal de voyage ou dans les discours tenus sur lui, Bashô apparaît toujours sous la plume de Bouvier comme un « pèlerin15 », et même un « éternel pèlerin16 », cheminant en permanence sur les routes, le plus souvent à pied « sa besace de pèlerin sur l'épaule17 », et parfois à cheval comme dans le haïku choisi pour épigraphe de Chronique japonaise (« Somnolant sur mon bourrin [...] »). Il s'agit d'une image partielle car si Bashô a bien effectué plusieurs voyages à travers le Japon dont il a tiré la matière de ses cinq journaux de voyage et nombre de ses haïkus, il n'a entrepris ces voyages qu'à partir de 1683, à un âge donc déjà relativement avancé (ce que ne précise pas l'Introduction de Dorothy Britton), après avoir longuement résidé à Kyôto d'abord puis à Edo (ancien nom de Tôkyô) où il a gagné sa vie et s'est fait une renommée comme maître de haikai-renga18. D'ailleurs, plutôt que des errances ou des pèlerinages, ses voyages, comme le précisera le japonologue René Sieffert, ont été d'abord et avant tout des sortes de « tournées de conférences19 » destinées à faire connaître son école dans les provinces en tenant dans les cours seigneuriales ou chez les riches bourgeois des séances de haikai-renga. Cet aspect des activités de Bashô transparaît dans ses journaux de voyage lorsqu'il note par exemple, dans Oku no hosomichi : « Quittant le mont Haguro, nous nous rendîmes à la ville forte de Tsuru-ga-Oka (« la Colline de la grue ») à l'invitation d'un samouraï, Nagayama Ujishige, chez qui nous ne composâmes pas moins de trente-six stances de "vers liés". Mon disciple Zushi Sakichi, descendu avec nous de la montagne, était aussi de la partie20. » Mais le lecteur qui ignore que « trente-six stances » est l'un des formats imposés (les deux autres étant 50 et 100) que peut prendre une série de « vers liés » (appelée kusari-renga) pourra ne voir qu'un divertissement entre amis dans ce qui était en réalité une « séance de haikai-renga21 » organisée par un seigneur local avide de recevoir l'enseignement d'un des maîtres de haikai-renga les plus fameux de son temps et à laquelle accouraient tous les poètes amateurs de la région qui se réclamaient de « l'école de Bashô » (Bashô-mon).

Bien loin d'apparaître comme des « tournées de conférences », chez Bouvier comme chez la plupart des commentateurs occidentaux de Bashô qui ont pu lui servir de sources, les voyages de Bashô sont présentés comme une errance constitutive d'un mode de vie librement choisi et lié à une certaine philosophie de la vie. Cette philosophie est celle du bouddhisme auquel le maître de haïku est explicitement rattaché par Bouvier : « [...] Bashô, moine japonais du XVIIe siècle, [...] doit beaucoup de son pouvoir au bouddhisme mahayaniste22 », affirme-t-il, et il le désigne encore en plusieurs autres endroits par les expressions de « moine-poète23 » ou de « moine itinérant24 ». En réalité, même s'il est vrai qu'il a suivi l'enseignement d'un maître de zen appelé Butchô et qui est brièvement évoqué dans Oku no hosomichi, et qu'il se présente dans ce journal de voyage comme prenant (mais c'est par commodité), de même que son compagnon de voyage et disciple Sora, la robe et le bâton du moine itinérant, Bashô n'a jamais fait partie de la communauté bouddhique. Cette interprétation erronée vient du fait que Dorothy Britton dans l'Introduction de sa traduction, tout comme la plupart des auteurs occidentaux évoquant Bashô, présente le poète japonais comme un adepte du zen et rattache sa pratique et sa conception du haïku aux grands principes de la philosophie bouddhiste. Parmi ces principes qu'illustre la poésie de Bashô selon Bouvier, le plus important est la conception du monde comme inconsistant et impermanent, et l'idée que toutes les entreprises humaines sont illusoires et vaines. Le haïku de Bashô que Bouvier cite en évoquant le site de Matsushima dans Japon donne selon lui une « leçon d'impermanence25 » et c'est « encore une fois », ainsi qu'il le souligne, à un haïku de Bashô dénonçant la vanité des hauts faits guerriers qu'il recourt après avoir observé ironiquement que les Japonais continuent de croire aux vertus guerrières dans le Japon de l'après-guerre : « L'herbe flétrie d'été / C'est bien tout ce qui reste / Du rêve des guerriers...26 ». Le thème du rêve, qui apparaît dans ce haïku, est aussi présent dans le haïku de Bashô mis en épigraphe de Chronique japonaise (« Somnolant sur mon bourrin / Rêvasseries / La lune au loin / Fumée du thé »), comme dans le dernier haïku de Bashô qu'un jeune moine a murmuré à l'oreille de Bouvier lors de sa visite au temple de Hasedera (« La fatigue me terrasse et l'ombre de mes voyages tourne dans la lande fanée27 »). C'est que pour le bouddhisme, tout n'est qu'illusion, le monde n'a pas plus de réalité qu'un rêve, et les rêves évanescents valent bien ce qui passe à tort pour solide et durable. Le moi lui-même est aussi inconstant, illusoire et vain que le monde, et le but du voyage est de s'en libérer. Selon Bouvier, Bashô, en quittant son logis sans espoir de retour, en n'emportant avec lui que le strict nécessaire, en vaguant le long des chemins au fil des saisons sans but ni raison, en s'abandonnant aux éléments et aux aléas du voyage, ainsi qu'il le raconte dans son journal, peu à peu se libère de son moi. Son ego ayant été amoindri voire effacé par le déracinement, le dénuement, les épreuves qu'apporte le voyage, il peut alors appréhender le monde dans toute sa beauté et sa plénitude, accéder « à ces lieux privilégiés où les choses les plus humbles retrouvent leur existence pleine et souveraine28 » : « Dans le monde que Bashô déjà habite, "Je" a disparu, l'identité ne porte plus ombre », commente Bouvier après avoir cité le haïku repris du Voyage poétique... : « Ceux du monde profane remarquent à peine / la fleur du châtaignier sous l'auvent29 ». Ainsi la vie de ce « moine » qu'est Bashô aux yeux de Bouvier n'a-t-elle pas grand-chose à voir avec la vie monastique des véritables moines de l'Asie qui s'adonnent aux études ou à la méditation, qui pratiquent des rites et obéissent à des règles strictes. Mais il convient de préciser que pour Bouvier, Bashô est un adepte du zen, une branche du bouddhisme mahayana qui, selon la vision occidentale, ne se prend pas au sérieux, ne néglige pas les plaisirs de la vie, et tente de dépasser les contraires en s'affranchissant de la logique. Aussi Bouvier ne fait-il pas de Bashô un adepte des austérités, mais un être sensible aux plaisirs et à la beauté : « Malgré le mono no aware (sentiment de la précarité des choses) le pèlerinage du moine Bashô dans les provinces du Nord-Japon est aussi un enchantement [...]30 », prend-il la peine de souligner.

Comment ne pas reconnaître dans cette philosophie de vie qui est aussi une éthique du voyage et que Bouvier prête à Bashô, celle qui a commandé sa vie dès sa jeunesse ? Certes, Bouvier n'a jamais prétendu être bouddhiste, il s'est même gaussé de la mode du zen en Occident et s'est défendu d'être zen bien qu'il ait habité, au début de son second séjour au Japon, dans un temple zen de Kyôto31. Mais il l'a reconnu dans ses entretiens avec Irène Lichtenstein-Fall, il se sent « plus proche de la pensée bouddhique32 » que du christianisme, et à l'image de Bashô tel qu'il le dépeint, il préfère vagabonder plutôt que de se fixer et de faire carrière, et ne trouve son bonheur que dans le voyage libre et sans but, comme celui qu'il a entrepris en 1953, libre de toute attache, et dont il a gardé toute sa vie la nostalgie. Comme Bashô qui débute son journal de voyage par des considérations sur le temps qui passe, et fait de la vie un voyage conduisant inexorablement à la mort, Bouvier a toujours été sensible à la fuite du temps et hanté par l'idée que tout est condamné à disparaître, une vision du monde qu'on peut faire remonter à ses lectures d'enfance33 et de jeunesse, notamment celle de Montaigne qui l'a accompagné tout au long de son premier grand périple et pour qui le monde est « une branloire pérenne ». Comme lui aussi, Bouvier a tenté d'échapper à cette vision sombre de la vie en faisant, par le voyage précisément, l'expérience d'instants de grâce où la conscience du temps disparaît et où le moi souffrant s'oublie dans la fusion avec le monde. Mais ces moments de bonheur ne valent que s'ils sont sauvés de l'oubli par l'écriture, et c'est pourquoi le voyageur est aussi pour Bouvier nécessairement un écrivain. Tel Bashô qui, dans son journal de voyage, se représente continuellement comme composant des poèmes, les notant dans ses carnets, les offrant à ses hôtes ou les suspendant aux piliers des maisons qu'il quitte, Bouvier, dès son premier récit L'Usage du monde, se peint régulièrement comme prenant des notes sur les sites, écrivant à l'étape et accrochant ses écrits aux murs de ses chambres provisoires, et il est amusant de constater que la machine à écrire qui est souvent évoquée dans L'Usage du monde comme un accessoire indispensable du voyageur trouve son correspondant dans l'« écritoire » que Bouvier ajoute au maigre bagage que Bashô dit avoir emporté avec lui34.

Enfin, il faut remarquer que chaque fois qu'il évoque Bashô en tant qu'écrivain, Bouvier fait référence, non à ses journaux de voyage (kikô), même s'il en a traduit le plus fameux, mais à ses haïkus, comme si ceux-ci étaient la seule part de sa production littéraire qui méritât d'être retenue. Les haïkus de Bashô, qu'il cite ou commente, lui servent le plus souvent à illustrer son idéal d'écriture comme de voyage, ce qui explique qu'il ait placé l'un des haïkus de Bashô en épigraphe de Chronique japonaise. Cet idéal commun que Bouvier assigne à l'écriture et au voyage et qu'il a souvent évoqué est, on le sait, celui d'un « allègement » de tout « le superflu » en soi comme dans le langage, voire d'une « disparition35 », et le haïku le représente à ses yeux dans la mesure où il est « la forme poétique la plus brève - et la plus concrète - qu'on ait jamais connue, où le "je" n'est plus que miroir fidèle d'une soudaine illumination36 ». Mais ce que nous appelons aujourd'hui les « haïkus » de Bashô étaient en réalité en son temps les premiers versets (hokku) de compositions collectives appelées haikai-renga et qui, pour être plus libres que les renga classiques dont elles dérivaient, n'en obéissaient pas moins à des règles de métrique, d'enchaînement, etc. Certes, le hokku s'est peu à peu émancipé de la suite de versets qu'il initiait pour donner naissance au haïku comme poème indépendant de dix-sept syllabes, et Bashô lui-même préfigure cette émancipation en citant le plus souvent ses hokku seuls dans ses journaux de voyage. Cela dit, le haïku, comme le hokku du temps de Bashô, obéit lui aussi à des règles que Bashô a contribué à fixer, notamment, outre le rythme 5-7-5, l'emploi d'un kigo ou « mot-saison » qui renvoie à un moment précis du calendrier lunaire et qui est issu de la tradition culturelle japonaise, ainsi que d'un kireji ou « mot-césure » qui détermine une structure bi-partite. Mais ces contraintes formelles sont la plupart du temps négligées par les traducteurs ou les commentateurs du haïku en Occident qui en font un simple poème bref évoquant la nature ou brossant un petit tableau, voire, sous l'influence du zen, l'expression spontanée d'un « éveil », d'une « illumination » (satori). Bouvier est indéniablement tributaire de ces interprétations occidentales, mais il affirme son originalité en liant étroitement le haïku au voyage et en faisant de l'un comme de l'autre une forme d'ascèse permettant d'appréhender le monde dans toute sa plénitude.

Ainsi, entre Bashô et lui, Bouvier établit une relation en miroir, et c'est au point que, par deux fois dans ses récits de voyage, on le voit se mettre à la place de Bashô et s'approprier d'une certaine façon ses haïkus : à la fin de son évocation du Matsushima d'« aujourd'hui » qu'il oppose à ce qu'était le site aux yeux de Bashô « il y a trois cents ans », il reprend à son compte le poème-exclamation prêté à Bashô « Matsushima yah ! » pour dire l'enchantement du site à l'aube, lorsque les touristes ne l'ont pas encore envahi37 ; et dans « Les Chemins du Halla San », il clôt le passage où il se dépeint « à l'auberge, accoudé à la fenêtre, regardant l'étang obscur », se disant ironiquement qu'il ne manque plus au tableau que la grenouille du haïku de Bashô, par ces simples mots : « Et c'est alors qu'une grenouille s'est mise à coasser. C'était un monde complet38. »

Mais si Bouvier s'est composé, à partir de ses sources, une image de Bashô qui lui ressemble, peut-on dire que l'écriture de Bashô, qu'il a eu tout loisir d'apprécier en travaillant à la traduction d'Oku no homomichi, a marqué son écriture à partir de 1975 ? Dans un article consacré à Bouvier traducteur, Aki Taguchi fait l'« hypothèse » que « cette traduction a contribué à l'évolution esthétique de l'œuvre de Bouvier, qu'elle a changé la composition de son œuvre ultérieure, plus retravaillée et plus "poétisée" et, pour finir, qu'il s'est approprié l'esthétique et la quintessence des journaux qu'il a traduits39 ». Étant donné que Bouvier remanie son livre Japon pour en faire Chronique japonaise l'année même où il traduit Bashô, cette hypothèse n'est pas sans fondement, mais Aki Taguchi tente de la démontrer en comparant la traduction de Bouvier à l'original de Bashô, alors même que Bouvier a traduit, non pas Bashô, mais une traduction anglaise de Bashô. Aki Taguchi n'ignore pas que Bouvier a traduit de l'anglais, mais étant donné que dans sa « Note du traducteur » Bouvier a prétendu que, pour ce qui est des « haïku qui émaillent le récit », il s'est « fondé sur le mot-à-mot japonais, support indispensable si l'on veut éviter de dériver trop loin de l'original40 », elle a complètement ignoré le rôle de la traduction-relais de Dorothy Britton. Nous voudrions donc reprendre ici le dossier en évaluant la traduction de Bouvier par rapport à sa traduction-relais pour ce qui est des parties en prose comme des haïkus, et en essayant de voir si les caractéristiques de l'écriture de Bashô que fait apparaître sa traduction sont celles du poète japonais, ou celles de sa traductrice anglaise, ou ne sont pas plutôt les siennes.

Bouvier traducteur de Bashô

On a déjà noté que, antérieurement à la parution de A Haiku Journey..., il existait plusieurs traductions anglaises de Oku no hosomichi, mais rien ne permet de penser que Bouvier les ait consultées. Quant à la traduction française de René Sieffert parue en 1968, Bouvier dit n'en avoir eu connaissance « qu'en cours de travail » et avoir trouvé le texte de « l'excellent japonologue [...] très différent par l'esprit et le ton de celui de Lady Bouchier », si bien qu'elle lui a surtout été utile pour « la terminologie botanique qui [lui] a évité de fastidieuses recherches » et pour son « abondant appareil de notes [...] où l'on relève certaines nuances et particularités du texte japonais qui ne [lui] auraient pas été accessibles sans cela41 ». Et l'on peut comprendre que Bouvier ne s'en soit guère inspiré car elle diffère tellement, dans le style, mais aussi dans la compréhension du texte de Bashô parfois, de celle de Dorothy Britton, qu'il eût été difficile pour Bouvier de choisir entre les deux42. Mais c'est aussi que la traduction anglaise, par rapport à celle de Sieffert, avait tout pour plaire à Bouvier, même s'il devinait sans doute qu'elle était moins sûre d'un point de vue linguistique, dans la mesure où elle présentait des caractéristiques en matière d'édition et d'écriture qui n'étaient pas sans renvoyer aux siennes.

Remarquons tout d'abord que l'ouvrage A Haiku Journey... publié par Kodansha international se présente sous la forme d'un beau livre d'art, de grand format carré (29 X 29 cm), qui comporte, outre une Introduction de Dorothy Britton et le récit de voyage de Bashô, de superbes photographies pleine page et en couleurs du photographe professionnel américain Dennis Stock : huit photographies ouvrent le livre, accompagnées chacune d'un haïku de Bashô donné à la fois en écriture japonaise et en traduction, et une série de quarante autres photographies le ferment, accompagnées chacune d'une phrase, d'un poème ou d'une simple expression extraits du récit de Bashô, et donnés là encore à la fois en japonais et en traduction. Cette dernière série de photos, intitulée « Le Voyage : impressions photographiques », rend compte visuellement du voyage que Dennis Stock, à la demande de l'éditeur, a effectué durant toute une année au Japon sur les traces de Bashô, ainsi qu'il l'explique dans sa « Postface ». L'édition franco-suisse reprend tels quels tous ces éléments, du format à l'illustration de la jaquette (une photographie de Dennis Stock accompagnée d'une calligraphie d'un des noms de plume de Bashô, Tôsei), en y ajoutant seulement une « Note du traducteur » et des « Notes sur le texte » dues à Nicolas Bouvier.

L'association du haïku et de la photographie n'est pas chose nouvelle en 1974 : dès son introduction en Occident, le haïku suscite des rapprochements avec la photographie dans la mesure où tous deux sont la saisie d'un instant, et cette analogie conduira durant la seconde moitié du XXe siècle à l'invention de la forme du « haïku-photo », association d'un haïku et d'une photo, ou photo conçue dans l'esprit du haïku, dont la pratique est très répandue aujourd'hui aussi bien au Japon qu'en Occident. Dennis Stock lui-même, dans la « Postface du photographe » qui clôt l'ouvrage, dit avoir « souvent été frappé en lisant des haïkus par l'exceptionnelle qualité d'attention visuelle dont ils témoignent. Cette forme poétique, avec sa concision et sa fraîcheur de perception, manifeste précisément les vertus qui devraient être celles du photographe. Nous faisons intrusion dans la nature avec notre appareil armé, la profondeur de champ réglée et, en un déclic d'obturateur, nous fixons un instant fugitif en en suggérant juste assez pour laisser à l'imagination du spectateur le soin de le compléter. Sa collaboration est là aussi indispensable que celle du lecteur de haïku43. » Cette conception de la photographie comme regard de près, attention aux détails (« sous la loupe » dit encore Dennis Stock), fixation d'un instant fugitif et art de la suggestion, c'est aussi celle de Bouvier44 et l'on peut penser que celui-ci a reconnu dans l'édition de A Haiku Journey... une recherche esthétique qu'il a déjà expérimentée. L'association du texte et de l'image se rencontre en effet dès la première édition de L'Usage du monde qui met en regard les dessins de Thierry Vernet avec le récit de Bouvier, elle se retrouve dans le volume Japon où le texte de Bouvier est accompagné de photographies en noir et blanc ou en couleurs, œuvres pour la plupart de Bouvier lui-même, et on la retrouvera encore dans le livre d'art Entre errance et éternité qui, dans un grand format carré rappelant celui du Voyage poétique..., présente des photographies de montagnes que Bouvier a sélectionnées et accompagnées de courts textes poétiques (et dont l'une, représentant le mont Aso au Japon, est d'ailleurs accompagnée d'un haïku45).

En outre, tout un art de la combinaison du texte et de l'image se manifeste dans A Haiku Journey... dont l'œuvre de Bouvier témoigne également : les photographies en effet ne sont pas simple illustration ou redondance du texte, mais s'instaurent entre l'un et l'autre un jeu d'échos ou de correspondances, une forme de dialogue. Pour ne citer qu'un exemple, dans Voyage poétique..., le haïku de Bashô « Chemin solitaire / nul pas que le mien / dans le soir d'automne » accompagne une photographie montrant, en gros plan, une araignée au centre de sa toile accrochée à des roseaux sur un fond d'eaux verdâtres46. On n'a donc pas affaire à un rapport d'illustration, mais à un jeu subtil d'échos, que chacun peut rechercher et prolonger à sa guise : ainsi, on peut penser que la solitude du voyageur renvoie à celle de l'araignée au centre de sa toile et que les rayons de la toile évoquent les chemins parcourus ; le fond vert peut rappeler la « paix du vieil étang » du premier haïku cité dans l'ouvrage (« Paix du vieil étang / une grenouille y plonge / un "ploc" dans l'eau ! ») qui lui-même est accompagné d'une photographie montrant déjà un roseau sur fond d'eaux vertes ; et le souvenir de la « grenouille » qui vient rompre la « paix du vieil étang » peut faire comprendre que le voyageur qui entend son pas ne se sent pas aussi seul qu'il le prétend ; etc. De même Bouvier, dans Japon, avait choisi d'insérer des photographies dont le rapport avec le récit pouvait parfois paraître énigmatique mais qui mettaient en branle l'imagination du lecteur, tel ce cliché représentant, nous dit la légende, « La vitre d'un asile de fous désaffecté, Kyoto47 », et qui ne renvoie explicitement à aucune partie du récit mais qui est riche en suggestions pouvant trouver des échos dans celui-ci. Enfin, avec les photographies de Dennis Stock accompagnant le texte de Bashô, on a affaire à une collaboration entre deux artistes proposant chacun sa vision du même voyage ou des mêmes lieux, collaboration dont L'Usage du monde, signé dans la première édition chez Droz à la fois de Nicolas Bouvier et de Thierry Vernet, avait déjà donné un exemple.

Une autre caractéristique formelle de A Haiku Journey... reprise dans le Voyage poétique... trouve aussi son correspondant dans l'œuvre de Bouvier antérieure à sa traduction : le texte de Bashô, qui se présente en japonais de manière continue, sans chapitres et sans retours à la ligne, est divisé dans la traduction de Dorothy Britton en de nombreuses petites séquences portant presque toutes pour titre un toponyme (donné le plus souvent en japonais et parfois redoublé par une traduction littérale). Cette division, que soulignent encore l'usage de blancs généreux entre les séquences et de petits dessins inspirés de motifs japonais (un croissant de lune, une feuille d'érable, un éventail, un torii ou portique, etc.) à côté des titres, confère au texte un caractère aéré mais aussi décousu, fragmentaire, et brise la continuité narrative de même que la linéarité du langage. Or le procédé avait déjà été employé par Bouvier dans L'Usage du monde et dans Japon où les chapitres, qui pour la plupart ont aussi pour titres des noms de lieux, ne sont pas numérotés ; de la même façon dans Japon, à l'intérieur des chapitres correspondant à un seul voyage, comme « L'île sans mémoire », on a aussi un découpage en petites séquences géographiques non numérotées (« À l'auberge de Matsushima », « Noheji (Nord Honshu) », « Aomori Ken (dans le bus), « Noboribetsu (Hokkaidô) », etc.) analogues à celles du récit de Bashô tel que traduit par Dorothy Britton et retraduit par Nicolas Bouvier. On ne peut donc pas dire que, de ce point de vue-là, Bashô en traduction ait représenté un modèle pour Bouvier et l'on constate au contraire que c'est après sa traduction, dans la seconde édition de Chronique japonaise, que Bouvier rompt avec cette pratique du discontinu en introduisant des numéros de chapitres qui établissent une certaine continuité entre les séquences.

L'aspect fragmentaire du texte de Bashô en traduction est aussi produit par l'usage qui est fait de blancs typographiques pour séparer les poèmes des parties en prose, et, à l'intérieur de chaque poème, pour séparer les vers entre eux. C'est encore une caractéristique de la traduction de Bashô par Dorothy Britton, que Bouvier respecte scrupuleusement, et non du texte original, car dans les éditions japonaises, les poèmes ne sont jamais distingués typographiquement de la prose (ils sont reconnaissables à leur rythme, à la lecture et non visuellement) et les séquences rythmiques des poèmes n'y font pas l'objet de retours à la ligne comme nos vers. L'insertion de vers dans le récit et le recours aux blancs typographiques pour distinguer la prose et la poésie se rencontraient déjà dans L'Usage du monde où Bouvier cite ici et là des vers ou des chansons qui sont en outre distingués par l'italique. On retrouve cette pratique dans Japon, si bien qu'on ne peut dire, là encore, que c'est la traduction de Bashô qui l'a inspirée à Bouvier. Toutefois, à deux exceptions près dans L'Usage du monde et à une exception près dans Japon, dans ces deux ouvrages les poèmes (ou chansons, ou proverbes) insérés sont tous allographes, tandis que dans Oku no hosomichi, les poèmes qui émaillent la prose sont pour certains des citations d'autres poètes, mais pour la plupart des créations de Bashô. Cela nous amène à nous demander si le recours à la forme poétique pour rendre compte du voyage, pratique chère à Bashô, a pu avoir une incidence sur l'écriture du voyage chez Bouvier.

Si l'on se fie aux indications de dates et de lieux dont il accompagne ses poèmes dans le recueil Le Dehors et le dedans, on peut dire que Bouvier a écrit des poèmes dès ses premiers grands voyages de 1953-1956 et 1964-1966, et des poèmes aussi bien tournés vers « le dehors », c'est-à-dire évoquant le monde, que des poèmes tournés vers « le dedans », à caractère plutôt lyrique, une distinction que souligne l'organisation même du recueil. Un seul des poèmes du recueil, encore est-ce sous forme abrégée, est inséré dans un récit de voyage avant sa traduction de Bashô : il s'agit du poème, repris plus tard dans Le Dehors et le dedans sous le titre « Finis terrae », daté de 1965, qui figure dans le récit « L'île sans mémoire » du volume Japon. Dans la version remaniée de Japon que constitue Chronique japonaise, ce poème est de nouveau présent, mais cette fois sous forme complète, et trois nouveaux poèmes lui sont ajoutés : « Emploi du temps » et le « Psaume du grillon », datés tous deux de 1964, et « Nœud ferroviaire », daté de 1965. Même s'il est vrai que la proportion des poèmes augmente de Japon à Chronique japonaise, cette augmentation n'est donc pas très significative rapportée au nombre de poèmes que comporte le journal de voyage de Bashô, et il n'est pas sûr du tout que le modèle de Bashô y soit pour quelque chose : en effet, le poème qui, dans la mesure où il est présenté comme une réponse à une chanson que lui a adressée un compagnon de beuverie, se rapproche le plus de la pratique de Bashô pour qui la poésie est souvent un échange, est aussi celui qui figurait déjà dans Japon. En outre, les quatre poèmes de Bouvier que comporte Chronique japonaise sont tous des poèmes relativement longs, d'une page environ, et qui, par leur caractère narratif et descriptif, ne ressemblent guère aux haïkus de Bashô. Quant aux deux poèmes de Bouvier que comporte le récit L'Usage du monde (non repris quant à eux dans Le Dehors et le dedans), le premier daté de « Novembre » et évoquant Zémestan et le second écrit à Tabriz48, ils sont eux aussi plus longs que des haïkus, étant constitués de toute une énumération d'images. Mais la poésie ne se ramène pas aux seuls vers, elle peut aussi résider dans la prose. Il nous faut donc voir à présent en quoi la traduction de Bouvier a donné au journal de voyage de Bashô un caractère poétique qui aurait pu marquer l'écriture des récits de voyage ultérieurs, comme l'a suggéré Aki Taguchi.

Pour ce qui est du récit en prose, la traduction de Bouvier suit de très près la traduction anglaise. Les transformations apportées par Bouvier sont minimes et obéissent principalement à deux grands principes : la recherche de la clarté d'une part, le souci de la précision d'autre part. Le premier principe conduit le traducteur à ajouter quelques notes, inspirées de celles de Sieffert, pour éclairer le lecteur sur l'identité d'un personnage ou sur une coutume que la traductrice anglaise, qui a voulu éviter les notes, n'avait pas jugé bon d'élucider par un ajout dans le texte. Le second principe l'amène, là encore en se fondant sur les notes de Sieffert mais aussi sur sa connaissance personnelle du Japon, à remplacer un nom de plante que la traductrice anglaise avait choisi parce qu'il était familier aux lecteurs anglais, par le nom botanique exact correspondant au mot employé par Bashô ou une périphrase descriptive lorsqu'il n'en existe pas d'équivalent (« roseau argenté » au lieu de « pampas grass », « jonc à dix brins » au lieu de « seed », etc.), et à désigner les realia japonaises par leurs noms japonais précis ou des périphrases descriptives plutôt que par des termes généraux ou des équivalents approximatifs (ainsi, il parle de « yukata de coton » plutôt que de « cotton kimono », de « cape de paille pour la pluie » plutôt que de « rainwear », de « biwa » plutôt que de « lute », ou encore de « Bodhisattva » plutôt que de « saint », etc.). Ces légères modifications montrent un souci de la justesse et une volonté de respecter les spécificités de chaque culture dont toutes les œuvres de Bouvier portent aussi témoignage, mais elles ne rendent pas compte d'une caractéristique remarquable du texte de Bashô, caractéristique qui a fait sa renommée au Japon mais que Bouvier semble avoir complètement ignorée parce que la traduction de Dorothy Britton, déjà, l'avait en grande partie gommée : il s'agit d'un texte extrêmement travaillé, précieux même, écrit dans un style dense et concis, souvent allusif, avec énormément d'expressions renvoyant aux classiques japonais et chinois, de figures de style, d'effets phoniques ou rythmiques, bref d'un texte qui présente toutes les caractéristiques de la poésie, ou du moins de la poésie classique telle qu'elle se pratiquait autrefois en Chine et au Japon. De ce style éminemment « poétique », il ne reste pas grand-chose dans les traductions de Dorothy Britton et Nicolas Bouvier. Certes, la plupart des images sont conservées, mais les effets en sont effacés ; le style, sans être familier, est néanmoins naturel et simple, et le texte apparaît comme parfaitement limpide : alors qu'elles sont innombrables dans l'original et que les commentateurs n'ont pas encore fini de les repérer toutes49, seules quelques allusions littéraires sont explicitées dans des parenthèses par la traductrice anglaise, ou signalées à l'attention du lecteur par des guillemets, et Bouvier minimise encore leur nombre en supprimant parfois dans sa traduction les ajouts ou les guillemets qui permettaient de les repérer. La qualité « poétique » que Bashô a cherché à donner à sa prose dans Oku no hosomichi et qui constituait une innovation dans la mesure où ses précédents journaux de voyage étaient principalement composés de poèmes reliés entre eux par de courtes phrases en prose, a donc échappé à Bouvier et n'a pu exercer une influence sur sa propre écriture. Mais qu'en est-il des poèmes qui émaillent la prose de Bashô et pour lesquels Bouvier dit avoir ressenti le besoin de se reporter au « mot-à-mot » afin de les apprécier ?

Remarquons tout d'abord que Bouvier, comme l'a fait déjà Dorothy Britton et comme l'habitude en a été prise en Occident dès son introduction, a traduit le haïku sous forme de tercet. Mais tandis que la traductrice anglaise considère qu'il est essentiel de rendre les haïkus non en vers libres mais d'une manière aussi proche que possible de la forme 5-7-5 qu'ils ont en japonais, Bouvier se montre moins soucieux de leur forme : peu de ses haïkus traduits ont le rythme 5-7-5, et s'ils sont cependant rythmés, leur rythme varie d'un poème à l'autre sans obéir à un schéma régulier. Le peu d'attention que Bouvier accorde à la forme métrique transparait dans le fait que, en deux endroits, il a gardé la forme du haïku (ou plutôt du tercet !) que Dorothy Britton avait donnée à deux extraits de poèmes classiques cités par Bashô qui n'étaient pas des haïkus, alors même que la traduction de Sieffert aurait pu lui faire rectifier cette erreur50. Plus qu'un souci prosodique, les haïkus traduits par Bouvier manifestent une recherche poussée de la brièveté et de la concision. Ses haïkus sont toujours plus courts que ceux traduits par Dorothy Britton, et même souvent plus courts que ceux traduits par Sieffert. Cette brièveté est obtenue grâce à de nombreuses ellipses et à un style qu'on pourrait qualifier de télégraphique tant il est dense et concis : ellipse des déterminants du nom, ellipse des pronoms sujets ou adoption de formes verbales impersonnelles, ou bien ellipse des verbes eux-mêmes et style nominal, ellipse aussi des conjonctions de coordination ou de subordination au profit de l'asyndète et de la parataxe. Il n'est que de comparer ces deux traductions du même haïku pour apprécier combien Bouvier s'éloigne de la traduction de Dorothy Britton en supprimant tout ce que celle-ci avait explicité :

For verse it did suffice / To hear the northern peasants sing / As they planted rice.

Première leçon de style / les chants de repiquage / des paysans du Nord51 !

Tout autant que la concision, Bouvier recherche, dans sa traduction des haïkus, comme déjà dans sa traduction de la prose, la simplicité et la clarté. Si dans le haïku précédent il est resté au plus près d'un mot-à-mot du texte japonais dont Sieffert a pu lui donner une idée, ailleurs il est resté fidèle à la traduction de Britton, bien qu'elle soit très éloignée de l'original, parce qu'elle a le mérite d'être plus explicite que celui-ci. Ainsi le haïku qui, dans la traduction presque littérale de Sieffert, se lit : « De la septième lune / la nuit du six non plus n'est / aux autres pareilles52 », ne peut se comprendre sans connaissance de la légende chinoise que le Japon a empruntée à la Chine et qui fait des étoiles Altaïr (le Bouvier) et Véga (la Tisserande) deux amants qui ne peuvent se rencontrer que le septième jour du septième mois lorsque la voie lactée, appelée en chinois comme en japonais le « fleuve céleste », les réunit. Aussi Bouvier, en le rendant par : « Veille de Tanabata demain / l'étoile du Bouvier retrouve Véga la fileuse / impatience des amants53 », est-il resté assez proche de la réécriture du poème par Dorothy Britton (« It's Tanabata Eve ! / Tomorrow Cowerd meets his Weaver : / The lover-stars' reprieve54 ! ») qui en explicite le sens, Tanabata étant le nom d'une fête japonaise très populaire aujourd'hui encore où l'on célèbre les retrouvailles des amants, comme Bouvier le précise en note pour encore plus de clarté55. Mais si dans ce dernier exemple le souci de lisibilité a conduit Bouvier à extrapoler par rapport à l'original et à ajouter une note, la plupart du temps, il le pousse à plus de simplicité dans le choix des mots comme dans le ton et lui fait, par exemple, remplacer un terme général ou vague par un terme plus précis ou plus concret, comme dans ce haïku attribué à Sora : « À Shiogoshi / que met-on dans la marmite / le soir de la fête56 ? » que la traductrice anglaise avait rendu par: « I wonder what they eat / At Shiogoshi's Festival. / What's their special treat57? »

À la simplicité du vocabulaire et de la syntaxe, Bouvier joint la simplicité de ton et l'atténuation du lyrisme. Alors que Dorothy Britton a souvent recours aux tournures exclamatives pour rendre les particules ya ou kana qui sont constitutives du haïku selon Bashô et qui servent à exprimer une émotion tout en faisant office de kireji ou « mots-césures », Bouvier a presque partout effacé les tournures exclamatives, voire emphatiques, ainsi que les points d'exclamation (« What a tragic thing [...] ! », « Ah me, what a time / To rain - the night of Harvest Moon / Oh, fickle northern clime ! »58, etc.), faisant ainsi des haïkus de simples constats plutôt que des poèmes chargés d'émotion. Ainsi le haïku : « What a cool, summer breeze ! / Here I make myself at home, / Rest, and take my ease59 », s'écrit-il de manière plus simple et plus concise sous la plume de Bouvier : « Fraîcheur d'été / prenant mes aises ici / faire la sieste60. » Cette atténuation du lyrisme va de pair avec un effacement du moi. Implicite dans les haïkus japonais où la langue n'exige pas l'emploi de pronoms sujets, le sujet est généralement exprimé dans la traduction de Britton. Bouvier au contraire efface le plus souvent le pronom sujet de la traduction anglaise en recourant à des formes verbales impersonnelles comme l'infinitif ou le participe présent. Celles-ci lui permettent en outre de donner un caractère intemporel à ses haïkus alors que Dorothy Britton pour sa part conjugue généralement aux temps du passé les verbes dont elle use sans parcimonie.

On ne peut donc dire, comme le fait Aki Taguchi dans son article précédemment cité, que c'est sa traduction de Bashô qui a amené Bouvier à une forme d'écriture plus personnelle telle qu'on la trouve dans Chronique japonaise : sa traduction l'a plutôt conduit à expérimenter des formes d'écriture minimalistes, délivrées des contraintes de la syntaxe, allégées de tout le superflu et du moi, permettant de rester au plus près des choses, comme dans le fameux haïku de Bashô qui ouvre la série des « Huit Haïku » du Voyage poétique... (« Paix du vieil étang / une grenouille y plonge / un "ploc" dans l'eau61 ! ») où le mot « ploc », absent de l'orignal qui dit seulement « le bruit de l'eau » (mizu no oto), montre une volonté de se passer même des mots en tant que concepts pour ne plus faire entendre que les bruits du monde. À la limite, pour Nicolas Bouvier, c'est encore le silence qui permettrait le mieux de rendre compte des moments privilégiés où le poète-voyageur est censé faire l'expérience de la dissolution de son moi dans le monde qui l'environne. Aussi, sans doute qu'après avoir cru que Bashô à Matsushima se serait contenté de répéter trois fois « Matsushima ah ! », Bouvier a-t-il davantage encore apprécié le poète lorsqu'il a appris, traduisant son journal de voyage, qu'en réalité il était « rest[é] à quia62 ».

Le langage simple et concret dans lequel Bouvier a traduit les haïkus de Bashô n'est pas étranger à l'esthétique du poète japonais qui, en entreprenant son voyage vers le nord, a cherché à établir un nouveau style poétique plus proche de la langue parlée, délivré des poncifs, mieux à même de rendre compte de la réalité telle qu'elle apparaît. Mais le style elliptique, nominal, intemporel et impersonnel dont il a usé dans ses traductions produit des effets qui ne sont pas ceux des haïkus de Bashô où seule la langue japonaise explique qu'on n'y trouve pas, par exemple, de pronoms personnels, de déterminants du nom, de temps verbaux, etc. Et la simplicité apparente des haïkus de Bashô n'empêche pas que l'effet de surprise ou de nouveauté qu'ils suscitent est produit le plus souvent par tout un jeu avec des expressions ou des allusions de la poésie classique que la traduction ignore, comme dans le haïku de la « grenouille » (laquelle est désignée par un terme ancien, kawazu, et non par le terme plus courant de kaeru) où la surprise produite par « le bruit de l'eau » provient du fait que traditionnellement, en poésie, la grenouille était évoquée pour son chant. Quant à la volonté de Bashô d'éviter le pathos, elle est plus une réaction à la poésie classique qui est essentiellement et profondément lyrique qu'un désir d'effacement de toute subjectivité, celle-ci étant prise en charge par le kireji.

Cet idéal d'écriture qu'a représenté le haïku pour Bouvier et qu'il a tenté d'approcher dans sa traduction des haïkus de Bashô n'a pas véritablement marqué son écriture proprement poétique qui, on l'a vu, reste le plus souvent descriptive, narrative ou lyrique, même si le ton du constat et la discrétion du moi y sont aussi notables. En revanche, des passages de sa prose qui évoquent les moments de bonheur ou d'illumination qu'apporte le voyage, parcimonieux il est vrai (mais comment pourrait-il en être autrement ?), présentent des caractéristiques stylistiques qui les apparentent au haïku tel qu'il l'a conçu et traduit. Ainsi, dans Japon, toute la saveur du quartier d'Araki-cho où Bouvier a vécu sa première année japonaise est évoquée dans une série de phrases nominales dont chacune pourrait constituer un haïku, avec son rythme ternaire, sa simplicité et son caractère d'évidence : « Tournesols, bambous, glycines. Maisons penchées et vermoulues. Odeurs de sciure, de thé vert, de morue. À l'aube un peu partout le chant ébouriffé des coqs63. » Mais ce type de passages peut se rencontrer dans chacun de ses récits, de L'Usage du monde au Journal d'Aran64, de même que la figure de Bashô hante toutes ses œuvres, qu'elles aient ou non un lien avec le Japon.

La découverte de Bashô au Japon, la lecture continue de ses haïkus et la traduction de son principal journal de voyage n'ont pas déterminé croyons-nous la conception du voyage et de l'écriture de Nicolas Bouvier, ce sont plutôt celles-ci qui l'ont conduit à voir en Bashô un double et dans sa poésie une réalisation de son idéal d'écriture. Et l'on ne saurait dire que sa traduction du chef-d'œuvre de Bashô a conduit l'écrivain suisse à un changement significatif dans sa manière d'écrire à partir de 1975 : tout au plus peut-on dire qu'elle lui a permis de développer avec plus d'assurance des modes de composition qu'il avait déjà expérimentés tels que la collaboration du texte et de l'image, le mélange de prose et de poésie, un style impersonnel et elliptique. Si Bouvier a pu se reconnaître en Bashô, c'est en grande partie parce qu'il a appréhendé le poète japonais à travers des traductions et des commentaires occidentaux qui lui en ont facilité l'accès, mais cet accès n'a été possible aussi que parce que Bouvier avait déjà développé une sensibilité, une philosophie de la vie et un idéal d'écriture qui par certains aspects le rapprochaient de Bashô. Enfin, si l'on a pu montrer que dans cette relation en miroir que Bouvier a entretenue avec Bashô, l'image de Bashô se trouvait parfois déformée ou tronquée, il convient d'ajouter pour finir que l'inverse est vrai aussi : Bouvier lui-même ne saurait se réduire à cette image qu'il a donnée de lui-même à travers Bashô.

 

1 Voir Jacqueline Pigeot, Michiyuki-bun. Poétique de l'itinéraire dans la littérature du Japon ancien, Paris, Collège de France, Institut des Hautes Études Japonaises, 2009.

2 Nous ne prenons ici en compte que l'œuvre publiée, n'ayant pas eu accès à ses notes de voyage, lettres ou autres textes inédits. Dans sa biographie de Nicolas Bouvier, François Laut, qui a pu consulter l'ensemble des « cahiers » tenus par Bouvier lors de ses voyages au Japon, raconte comment le voyageur, en visite au temple de Hasedera près de Nara en 1956, pris du mal du pays à l'écoute des gongs qui lui rappellent les cloches des gares vaudoises, « s'assoupit », avant d'être réveillé par la voix d'« un jeune bonze » qui lui « murmure » le dernier haïku de Bashô : « Tabi ni yande... En voyage souffrant... Yume wa... Mon rêve... Kareno o kakemeguro (sic)... Erre sur une plaine déserte. » (Nicolas Bouvier. L'Œil qui écrit, Paris, Payot, p. 149 ; le japonais dit plutôt : kakemeguru). Alexandre Chollier, dans la Présentation de sa réédition de la traduction de Bashô par Nicolas Bouvier, rapporte la même anecdote, et précise que ce n'est que quelques jours plus tard, « le poème une fois traduit par un ami », que Bouvier en a compris « le sens et les circonstances » (Bashô, Le Chemin étroit vers les contrées du Nord, traduction française de Nicolas Bouvier, Genève, Éditions Héros-Limite, 2006, p. 10). Sans doute la lecture des manuscrits de Bouvier nous révélerait-elle bien d'autres rencontres de ce type avec l'œuvre et la figure de Bashô toujours vivantes au cœur des Japonais.

3 Voir Japon, Lausanne, Éditions Rencontre, 1967, respectivement p. 141 et p. 153 (voir également Chronique japonaise, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1992, p. 216-218 et p. 240-241).

4 La Britannique Dorothy Guyver Britton (1922-2015) est née au Japon et y a passé la majeure partie de sa vie. Traductrice, poétesse et musicienne, non seulement elle a traduit des œuvres de la littérature japonaise, mais elle a aussi composé des œuvres musicales inspirées par la musique japonaise : cette passion commune pour la musique, et la musique japonaise en particulier, n'aurait-elle pas amené Nicolas Bouvier, qui l'appelle Lady Bouchier (son mari était Sir Cecil Bouchier, ex vice-général de la Royal Air Force), à la rencontrer lorsqu'il séjournait au Japon ?

5 Nicolas Bouvier, Journal d'Aran et d'autres lieux (1990), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1993, p. 64.

6 Voir « Les chemins du Halla-san ou The old shittrack again », dans Journal d'Aran et d'autres lieux, op. cit., p. 134-135.

7 « Routes et déroutes. Réflexions sur l'espace et l'écriture », Revue des Sciences humaines, n° 214, 1989/2, p. 180. Le titre indiqué ici par Bouvier est légèrement différent du titre « La Route étroite vers les Districts du Nord » donné dans Voyage poétique à travers le Japon d'autrefois : c'est ce titre que reprendra Alexandre Chollier dans la nouvelle édition qu'il fera de la traduction de Bouvier en 2006 aux éditions Héros-Limite à Genève, édition malheureusement privée de l'Introduction de Dorothy Britton comme des photographies de Dennis Stock.

8 Voir Nicolas Bouvier, Œuvres, Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 1306.

9 Nicolas Bouvier, « Renaître au hasard », Préface à Maurice Chappaz, Jean-Marc Lovay, La Tentation de l'Orient, Lausanne, Favre, 1984 ; rééd. Carouge-Genève, Zoé / Poche, 1997, p. VIII.

10 Notamment dans Michel Revon, Anthologie de la littérature japonaise, Paris, Delagrave, 1910 ; Georges Bonneau, Anthologie de la poésie japonaise, Paris, Paul Geuthner, 1935, et Le Haïku (par Bashô et Issa), Paris, Paul Geuthner, 1935 ; Kuni Matsuo et Émile Steinilber-Oberlin, Haïkaï de Bashô et de ses disciples, Illustrations de Foujita, Paris, Institut international de coopération intellectuelle, 1936 ; Asatorô Miyamori, An Anthology of Haiku : Ancient and Modern, Tôkyô, Maruzen, 1932 ; etc.

11 Voir par exemple Japon, op. cit., p. 119, ou encore Journal d'Aran..., op. cit., p. 100.

12 « La sente étroite du Bout-du-Monde », Présentation, traduction et notes de René Sieffert, L'Éphémère, n° 6, Paris, Éditions de la Fondation Maeght, 1968. L'année même où paraît la traduction de Bouvier, René Sieffert republiera sa traduction, mais sans son appareil de notes, dans son édition des Journaux de voyage de Bashô, Paris, POF, 1976.

13 Japon, op. cit., p. 187.

14 Nous n'avons pas retrouvé la source de cette erreur mais il est possible qu'elle provienne d'un guide touristique japonais consulté par Bouvier car un site internet signale que le haïku sur Matsushima faussement attribué à Bashô se trouve sous une forme légèrement différente dans un ouvrage ancien consacré à Matsushima (Matsushima zûshi, 1820), où il est attribué à un obscur poète, information que nous n'avons pu vérifier (https://skeptics.stackexchange.com/questions/7477/did-matsuo-bash%C5%8D-compose-a-haiku-about-matsushima-where-he-was-at-a-loss-for-wor, consulté le 10-09-2017). L'erreur se retrouve aujourd'hui dans nombre de guides touristiques, japonais ou occidentaux, et même dans une anthologie française de haïkus japonais intitulée Ah ! Matsushima l'art poétique du haïku (Moundarren, 2001).

15 Japon, op. cit., p. 141.

16 Dans Chappaz et Lovay, La Tentation de l'Orient, op. cit., p. VIII.

17 Japon, op. cit., p. 153.

18 Le haikai-renga est une composition poétique collective qui obéit à des règles précises et qui faisait l'objet au XVIIe siècle, époque de son plein développement, d'un enseignement auprès des aristocrates et des bourgeois de la capitale Edo comme des villes de province.

19 Le Haïkaï selon Bashô, propos recueillis par ses disciples, Textes présentés et traduits par René Sieffert, Paris, POF, 1989, p. 32.

20 Voyage poétique à travers le Japon d'autrefois, Paris, Bibliothèque des Arts, 1976, p. 53.

21 C'est la traduction que donne Sieffert pour sa part du texte de Bashô qui dit littéralement « haikai hitomaki ari (il y eut un rouleau de haikai) » (Bashô, Journaux de voyage, Textes présentés et traduits par René Sieffert, Paris, POF, 1984, p. 89). La traduction de Bouvier est fidèle à celle de Dorothy Britton (« we composed a set of thirty-six stanzas of linked verse ») qui développe souvent le texte de Bashô pour fournir des explications sans recourir aux notes (A Haiku Journey. Bashô's Narrow Road to a Far Province, Translated by Dorothy Britton, Tôkyô, Kodansha International, 1980, p. 68 : il s'agit là d'une édition révisée de l'édition originale de 1974 parue à Tôkyô chez l'éditeur Kodansha International, sans les photographies de Dennis Stock et sans les « Huit haïku » initiaux, mais avec le texte original en japonais. Faute d'avoir à notre disposition l'édition originale, c'est cette seconde édition que nous citerons.

22 Dans Chappaz et Lovay, La Tentation de l'Orient, op. cit., p. VIII-IX.

23 Japon, op. cit., p. 141.

24 Voyage poétique..., op. cit., p. 7 (c'est bien un choix de Bouvier car Dorothy Britton emploie pour sa part l'expression « pilgrim-poet », A Haiku Journey..., op. cit., p. 7). L'appellation « moine itinérant » se retrouve dans Journal d'Aran..., op. cit., p. 64.

25 Japon, op. cit., p. 141.

26 Ibid., p. 153.

27 Cité par Alexandre Chollier dans sa présentation de : Bashô, Le Chemin étroit vers les contrées du Nord, op. cit., p. 10.

28 « Routes et déroutes », art. cit., p. 178.

29 Ibid., p. 180.

30 Ibid., p. 185.

31 Voir Chronique japonaise, op. cit., p. 176-183.

32 Œuvres, op. cit., p. 1262.

33 Voir par exemple cette rare confession de Bouvier sur son enfance : « Une chose importante m'est restée de cette enfance papivore : je savais qu'un jour lointain il me faudrait mourir. » (cité dans Adrien Pasquali, Nicolas Bouvier. Un galet dans le torrent du monde, Genève, éditions Zoé, 1996, p. 77).

34 La traduction de Bouvier énumère « l'écritoire, l'encre et les pinceaux » parmi les objets emportés par Bashô dans son « baluchon » (Voyage poétique..., op. cit., p. 29), là où celle de Dorothy Britton, fidèle en cela à l'original, ne parle que de « ink and brushes » (A Haiku Journey..., op. cit., p. 31).

35 Voir notamment ce qu'il dit dans « Routes et déroutes », art. cit., p. 185-186.

36 Préface, in : Maurice Chappaz et Jean-Marc Lovay, La Tentation de l'Orient, op. cit., p. VIII.

37 Voir Japon, op. cit., p. 141 et Chronique japonaise, op. cit., p. 218.

38 Journal d'Aran..., op. cit., pp. 134-135. Cette confusion entre Bouvier et Bashô est, d'une certaine façon, entretenue par Alexandre Chollier dans sa réédition de la traduction de Bashô par Bouvier : celle-ci en effet est curieusement précédée d'un texte intitulé « Là où la vie et l'écriture cheminent. Préambule » qui est tout entier une présentation, non de Bashô comme on pourrait s'y attendre, mais de Bouvier, de son voyage au Japon et de sa conception du voyage et de l'écriture, dans laquelle rien n'est dit de son travail de traducteur mais où se mêlent cependant quelques références à Bashô, et où plusieurs développements relatifs au « poète » entretiennent une certaine ambiguïté sur l'identité de celui-ci.

39 Aki Taguchi, « Nicolas Bouvier, ou le besoin littéraire - autour de la traduction de Bashô », dans Nicolas Bouvier. Espace et écriture, Textes réunis et présentés par Hervé Guyader, Genève, Éditions Zoé, 2010, p. 120.

40 « Note du traducteur », dans Voyage poétique..., op. cit., p. 67.

41 Ibid.

42 Et Bouvier n'aurait pu retraduire Bashô à partir de l'original car s'il a bien appris à parler un peu le japonais durant ses séjours au Japon, il ne parlait qu'un japonais familier, usuel, et ne connaissait guère que quelques-uns des nombreux caractères chinois appelés kanji auxquels recourt l'écriture japonaise. En outre, le japonais de Bashô est un japonais écrit, très littéraire, qui est très éloigné du japonais courant qu'on parle dans le Japon du xxe siècle.

43 Voyage poétique..., op. cit., p. 110-111.

44 Sur Bouvier et la photographie, voir notamment ce qu'il en dit dans Routes et déroutes, ainsi que Anne Marie Jaton, Nicolas Bouvier. Paroles du monde, du secret et de l'ombre, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2003, p. 65-74.

45 Nicolas Bouvier, Entre errance et éternité : regards sur les montagnes du monde, Carouge-Genève, Zoé, 1998, p. 70.

46 Voyage poétique..., op. cit., p. 21.

47 Japon, op. cit., p. 17.

48 L'Usage du monde, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1992, respectivement p. 125 et p. 195.

49 Parmi toutes les traductions en anglais ou en français de Oku no hosomichi parues à ce jour, c'est celle d'Alain Walter, Oku no hoso-mihi. L'étroit chemin du fond (Bordeaux, William Blake & Co, 2007) qui en donne la plus juste idée, avec son important appareil de notes et commentaires.

50 Respectivement, Voyage poétique..., op. cit., p. 47 et p. 52 : dans le premier cas, il s'agit en fait d'un seul vers extrait d'un poème classique du poète chinois Du Fu, dans le second cas du début d'un poème classique (de type tanka) du poète japonais Gyôson, que la traductrice a cité mais auquel Bashô a fait seulement une allusion en en réutilisant deux mots. On aura remarqué aussi que, parmi les haïkus cités par Bouvier dans son œuvre dont il a été question précédemment, celui qui est mis en épigraphe de Chronique japonaise se présente sous la forme d'un quatrain et celui qui est cité dans l'article « Routes et déroutes » sous la forme d'un distique.

51 A Haiku Journey..., op. cit., p. 41 ; Voyage poétique..., op. cit., p. 35.

52 Bashô, Journaux de voyage, op. cit.., p. 91.

53 Voyage poétique..., op. cit., p. 56. Ne peut-on penser aussi que la traduction de Britton, ici, a séduit Bouvier dans la mesure où elle lui permettait, par l'évocation de la figure du « Bouvier » séparé de son amante, de s'approprier le poème ? Enfin, le poème « Sidéral » du recueil Le Dedans et le dehors (p. 88), qui traite de la douleur de la séparation par toute une série d'images astrales, ne pourrait-il être vu comme un souvenir de cette appropriation ?

54 A Haiku Journey..., op. cit., p. 72.

55 Ce haïku est pris comme exemple par Aki Taguchi pour montrer la manière originale dont Bouvier traduit et interprète Bashô, mais toute la démonstration tombe dès lors qu'on s'avise que Bouvier suit la traduction anglaise sans s'être manifestement reporté au mot-à-mot japonais (voir art. cit., p. 116-118).

56 Voyage poétique..., op. cit., p. 55.

57 A Haiku Journey..., op. cit., p. 70.

58 Ibid., respectivement p. 76 et p. 83.

59 Ibid., p. 60.

60 Voyage poétique..., op. cit., p. 48.

61 Ibid., p. 17.

62 Ibid., p. 44.

63 Japon, op. cit., p. 88 ; Chronique japonaise, op. cit., p. 140.

64 En voici un exemple parmi d'autres : « Chaleur humide, début d'après-midi. Nuées de faucons criards sous un ciel blanc. » (Journal d'Aran, op. cit., p. 120).

Pour citer cet article



Référence électronique
Muriel DÉTRIE, « Voyage et expression poétique : Bouvier lecteur et traducteur de Bashô », Viatica [En ligne], Bouvier, intermédiaire capital, mis en ligne le 28/09/2017, URL : http://viatica.univ-bpclermont.fr/bouvier-intermediaire-capital/ii-recits-images-traductions/voyage-et-expression-poetique-bouvier-lecteur-et-traducteur-de-basho